абсолютное непонимание всего: «Солнечная линия» И.Вырыпаева в ЦИМе, реж. Виктор Рыжаков

Как ни удивительно, нынешняя премьера «Солнечной линии» в ЦИМе — первая московская постановка пьесы Вырыпаева, которую я слышал на авторской читке в рамках «Любимовки» еще два с лишним года назад.

Тогда мне подумалось, что вот именно этот текст хорошо бы разыграть в заостренно-антрепризном, «разлюли-малина» формате каким-нибудь медийным «звездам», а того лучше, вышедшим в тираж к полтиннику героям былых времен, траченым молью заслуженным артистам РСФСР или даже Каракалпакской АССР. Но Виктор Рыжаков, безусловно лучший и самый последовательный театральный интерпретатор драматургических текстов Вырыпаева (в современном русскоязычном театре было, кажется, только два таких устойчивых и плодотворных режиссерско-писательских тандема, Рыжаков-Вырыпаев и Григорьян-Пряжко, но второй, к сожалению, распался, а возникшая на его месте кооперация Волкострелов-Пряжко существует в какой-то уж очень параллельной и маргинальной театральной реальности) действует проверенными средствами. Градус учительского пафоса пьесы, который, впрочем, «Солнечной линии» присущ изначально в заметно меньшей степени, нежели «Dreamworks* *Мечтасбывается» или «Пьяным», режиссер еще больше снижает за счет условности формы. Мне-то в процессе читки виделось, как в обстановке т.н. «густого быта» (выражаясь сленгом рецензентов из журнала «Страстной бульвар, 10») т.н. «заслуженные» артисты, что называется, «на сливочном масле» разворачивают, со всеми своими излюбленными штампами и перехлестами, вот эту чисто условную, нарочито искусственную драматургическую конструкцию, и на несоответствии, противопоставлении формы пьесы, стилистики режиссерского решения и актерского метода высвобождается заложенная в тексте энергия, которую, увы, даже при конгениальном авторском исполнении усвоить не сразу удается. Но у Рыжакова, наоборот, полное «соответствие»: от соблазнов психологического реализма и всяческого бытоподобия, ироническое допущение которых и придает «Солнечной линии» обаяние сложности, режиссер уходит в абсолютную условность, тотальный абсурд и сугубо игровые структуры. С актерами, правда, все не столь просто, особенно что касается очередной грандиозной работы Юлии Пересильд.

Действие спектакля, вопреки подчеркнутой в пьесе «реалистической», хоть и без привязки к стране и эпохе, среде (но это, понятно, тоже авторская самоирония, элемент игры, прямо сказать, обманка для лохов), помещено в стерильный, искусственный, игровой «интерьер», состоящий из трехстенной коробки-«экрана», внутри которой — стена, тоже экранирующая, которая позднее перевернется и превратится в обтянутый упаковочной бумагой «подиум», в кульминационном эпизоде драки персонажи порвут упаковку, под ней обнаружится зеркало, где уже на финальных поклонах смогут отразиться и артисты, и зрители спектакля. Вписанные в картинку компьютерной видеоинсталляции действующие лица «Солнечной линии», особенно поначалу, своими механистическими движениями и сами напоминают то ли киборгов, то ли антропоморфные компьютерные программы, они словно «зависают» и «перезагружаются» после каждого микро-эпизода. Такое решение сближает «Солнечную линию», представляющую собой номинально «сцены супружеской жизни», с совершенно иного рода и практически неизвестной пьесой Вырыпаева “Mahamaya еlectronic devices”, которая в аналогичном ключе была поставлена «Практика» на излете ее существования в прежнем качестве и показана на публике буквально пару раз.

Но у героев «Солнечной линии» Рыжакова постепенно, в процессе «игры», начало «человеческое», эмоциональное все-таки берет верх над «искусственным интеллектом». Кроме прочего, и матерная лексика, используемая Вырыпаевым, мне думается, не столько с целью добавить речи героев экспрессии, сколько «сбить» инерцию ее ритма, а заодно и инерцию восприятия (элемент, стало быть, чисто формальный), под конец звучит менее заметно, не так нарочито, да почти сходит на нет — это сейчас, на превью, пока пьесу можно услышать со сцены в оригинальном, исходном варианте, как она была прочитана два года назад; полагаю, что в связи с православно-фашистскими цензурными законами далее придется реплики «адаптировать», как это вышло несколько лет назад с «Пьяными».

Структурное и даже сюжетное сходство «Солнечной линии» с классикой т.н. «театра абсурда», «Стульями» и особенно «Бредом вдвоем» Ионеско, очевидное в читке, на спектакле тоже бросается в глаза меньше именно за счет этой внутренней эмоциональной динамики, постепенного перехода от «механики» к «органике», хотя до какой степени такая трансформация прописана автором, насколько осмыслена режиссером, а в чем идет от актерской инициативы, мне судить затруднительно.

Актеры, что в первых эпизодах доведено до условности почти цирковой, до эксцентрики клоунады, бесконечно снимают и надевают обратно предметы одежды, разуваются и снова обуваются — время в доме Вернера и Барбары застыло на пяти часах утра, но за счет постоянного «переодевания» у нас перед глазами словно годы проходят в ожидании заветного 24 апреля, когда будет погашен кредит и начнется для супругов — или не начнется? — «новая жизнь». Рыжаков нашел изумительно точную пластическую мизансцену, эмблематичную, знаковую и проходящую лейтмотивом через всю постановку, к ней в момент «зависания» и «перезагрузки» персонажи возвращаются всякий раз: Андрей Бурковский застывает в стойке ан фас к залу, Юлия Пересильд согнутая прислоняется к нему в профиль. В распоряжении Пересильд, правда, имеется еще и дополнительное «женское» выразительное средство — она может распустить собранные в строгую прическу волосы, растрепать их, и все эти простейшие «упражнения» в игровом процессе тоже носит осмысленный, содержательный, знаковый характер. Мимика у Пересильд какая-то «пластилиновая» — она как будто нерукотворные «рисунки» на лице перелистывает, подобных актеров — раз-два, но кстати говоря, ее однокурсник по мастерской О.Кудряшова в ГИТИСе Евгений Ткачук тоже вот такой же «пластилиновый». Андрей Бурковский (он, если не ошибаюсь, закончил Школу-студию МХАТ непосредственно у Виктора Рыжакова, я помню его в дипломных спектаклях) несколько менее разнообразен в средствах, но для героя-мужчины (а Вернер у Вырыпаева, конечно, не конкретный мужчина, не личность, но опять-таки знак, эмблема «мужчины») лучшего не нужно. Дуэт по ансамблевости, по синхронии и технической, «хореографической», и эмоциональной получился безупречным, и так же идеально вписан в «техническую» конструкцию, в оформление спектакля (художник Николай Симонов). Актеры не пытаются «вжиться» в заведомо «механические» образы, но фантастически технично их обозначают, как в статичных мизансценах, застывая и буквально не дыша, так и в забойных сценах постановочных супружеских драк — эти «драки» в своем роде «балет», они и не должны убедительно походить на реальный мордобой, но на фоне компьютерного видео, на зеркальном подиуме, запечатанном в оберточную бумагу, в песочного (солнечного?!) цвета одежках муж с женой, в пьесе все-таки имеющие имена и какое-то, каждый свое, семейное прошлое, конечно же, обобщаются до полной абстракции, до М и Ж. Даже такая — очень точно найденная режиссером — мелкая и сугубо бытовая деталь «семейной жизни», как мужские носки («стирать его носки» — это в каком-то смысле «главная обязанность» всякой «настоящей женщины», не правда ли?), и не забыта, и обыграна с балетным изяществом и с такой же «балетной», знаковой условностью: здесь носки никто не нюхает, как делал райкинский Гамлет у Стуруа, так что в любом случае натурализмом буквально «не пахнет».

Совершенство яркой, острой театральной формы, однако — парадоксально, но и логично, неизбежно, фатально — обнаруживает и заостряет противоречия, заложенные в пьесе ее автором, Иваном Вырыпаевым (тогда как авторская читка их в значительной мере снимала). И возникают те же вопросы, что и в связи с предыдущей совместной работой Рыжакова-Вырыпаева, «Dreamworks* *Мечтасбывается» в МХТ, которую я ходил смотреть два раза подряд, уж больно хорош спектакль, но чем спектакль лучше, тем сильнее подозрения насчет пьесы.

Вообще последнее время нередко приходится сталкиваться с мнением, что Вырыпаев довел до пределов формального мастерства свои сочинения, и под этой фешенебельной упаковкой драматургической формы впаривает сомнительную, спорную, если не сказать грубее, идеологию. Мнения, положа руку на сердце, небеспочвенные, в связи с чем поневоле задумаешься, а не оказывает ли Рыжаков «медвежью услугу» Вырыпаеву, своими превосходными спектаклями добавляя неоднозначности, сложности, противоречий по сути примитивным, и с очень неприятным порой душком, пропагандистским клише, которые Вырыпаев так усердно и ловко расфасовывает в одну за другой пьесу, а вернее, начиная еще с «Танца Дели», уже перефасовывает (после «Иллюзий», я уже это неоднократно для себя отмечал, все следующие вырыпаевские пьесы словно из вторсырья сделаны, что не отменяет ликвидности продукта и отлаженности конвейерного производства). По отношению к «Солнечной линии» такие вопросы стоят менее остро, чем в связи с «Мечтасбывается» или «Пьяными», но тем не менее, я снова не решил для себя окончательно: где та грань высокотехнологичного вырыпаевского юродства, когда он перестает «проповедовать» и начинает «придуриваться», или Вырыпаев уже окончательно и всерьез ебанулся на почве какой угодно «духовности»?

По спектаклям Рыжакова, во всяком случае по лучшим из них (к которым относится, однозначно, и «Солнечная линия», и «Мечта сбывается», и «Пьяные», но не относятся, по моему убеждению, его «Иллюзии» в МХТ) может сложиться ощущение, что Вырыпаев вообще «придуривается» от начала до конца, что его пьесы морально и идеологически амбивалентны, что это филигранная и чисто формальная игра, из которой уже режиссер с актерами высекает в процессе интерпретации собственные смыслы. Я долго оставался при этом убеждении, пожалуй, на «Мечтасбывается» сломался; «Солнечная линия» — соблазнительный повод вновь поверить, что «идеология» и «проповедь» для Вырыпаева лишь часть формы, но все-таки, боюсь, это не так, и это печально, и про это не стоит забывать, как бы не хотелось «достичь положительного результата».

Читать оригинальную запись

Читайте также: