на мавзолей никто не ходит: «Родина» А.Стадникова в ЦИМе, реж. Андрей Стадников

Это первый самостоятельный продюсерский проект двух замечательных девушек — Даши Вернер и Жени Петровской, но с Андреем Стадниковым они сотрудничают давно по «Мастерской Брусникина», а в «Родине» принимают участие уже «младобрусникинцы» (премьера выходит на волне особого к ним интереса, когда каким-то невинным и, уверен, не слишком-то заметным в другой ситуации студенческим экзерсисом ребята взбаламутили православно-фашистское болото, спровоцировав не только кучку старых мудозвонов и их покровителей с чинами, но и, что особенно характерно, преждевременно загнивших на корню своих ровесников, целое поколение двадцатилетних маразматиков). И для самого Стадникова «Родина» — опус достаточно характерный, особенно первое «отделение», где он привычно, отчасти уже и надоедливо соединяет принципы постдраматического театра и документальной драмы с элементами пластического перформанса.

Хотя тема и материал первой части «Родины» могут показаться неожиданными — в основном она построена на стенограмме заседания Российского футбольного союза от 2014 года (опубликована в «Новой газете» тогда же, 11 августа 2014-го), посвященного будущему футбольных союзов Крыма после отторжения области от Украины. От футбольных проблем лично я далек бесконечно и на сей счет имею дежурную шутку: равнодушен к футболу до такой степени, что даже не радуюсь, когда русские проигрывают. Но понятно, что и у Стадникова речь в подтексте идет не о спорте, но о политике, и не столько, может быть, о политической подоплеке конкретных исторических событий, сколько о хитросплетениях человеческих порывов, страхов, тщеславий и сопутствующих интриг. Газетная публикация носила броский заголовок «Президента оставляем на бруствере…» — при том что Путин как персонаж в этой «докудраме» не фигурирует, а дискуссия ведется с участием президента РФС Толстых, Степашина, Якунина, Колоскова и т.п. Все заседающие выступают, как водится, с патриотических позиций, от госчиновников до бизнесменов, но расходятся в тактике действий — под вопросом (теперь уже нет, но речь о 2014-м) проведение чемпионата мира, а это уже другая политика и другие деньги, и вроде бы «Крымнаш» без вопросов, но как быть с футбольными клубами, чтоб не вышло побочных эффектов — вот и судят-рядят, решают, ждут отмашки «сверху», жаждут «консультаций».

Стадников в свою очередь режиссерски решает этот «протокол одного заседания» привычными для себя методами. К залу ведет череда жестяных ведер, наполненных землей — вероятно, то «родная земля»? Зрительское пространство зала Центра им. Мейерхольда видывало всяческие трансформации, но такой, кажется, еще пока нет: в центре зала выстроен и слегка «сдвинут», повернут в нарушение «правильной» геометрии под углом к стенам амфитеатр в форме пирамиды, а по стенам расклеены разнокалиберные бумажные листы с ассоциативными рядами слов, воспоминаниями или цитатами, прямо или косвенно увязанными с понятием «родина» и субъективными его истолкованиями. На одном из плакатов упоминается «мавзолей» («со мною вот что происходит — на мавзолей никто не ходит»), далее про «мавзолей» зайдет речь во втором «отделении» спектакля, но даже если не рассматривать впрямую конструкцию как обозначение ленинской усыпальницы, сама по себе символика пирамиды так или иначе отсылает к погребально-мемориальной функции сооружения, с одной стороны, к метафоре восхождения, вознесения (более конкретно — к вершине власти), с другой. Актеры и перформеры работают по всему периметру — «увидеть» весь спектакль, стало быть, невозможно физически, хотя зоны, по моим наблюдениям, неравнозначны, и если зациклиться на выборе точки обзора — есть из чего выбирать (исходя из собственного опыта рискну обратить внимание тех отважных и самоотверженных, кого заинтересует описание постановки, на угол между секторами С и D). По отношению к большой группе девушек-перформеров актеры, непосредственно разыгрывающие «заседание парткома», немногочисленны, и единственная мужская «роль» (насколько такой термин уместен в «постдраме») — у Аскара Нигамедзянова, выступающего за Николая Толстых, что касается прочих — «в футболе только девушки».

Помимо стенограммы «крымского» заседания, в композиции первого «отделения» использована также расшифровка телефонного разговора бывшего мэра Бердска с бизнесменом Голубевым («по материалам следственного отдела г. Бердска» — не знаю, что за люди, но судя по источнику, завидовать их судьбе не стоит), фрагменты пушкинской «Истории Пугачева» и «Овода» Э.Л.Войнич (из первой — эпизод с Пугачевым в оковах на площади после пленения, из второй — сцена расстрела Овода), диалог из фильма «Матрица», ну и, до кучи, «Интернационал». Пластическая составляющая напоминает самый типичный для Стадникова спектакль «СЛОН», где перформер долго-долго перетаскивал железные скобы из наваленной хаотично кучи, выкладывая их в строго определенном порядке — здесь происходит примерно то же самое, только с живыми людьми, перформеры, все еще сплошь девушки, двигаются под прямыми углами в разных направлениях, перемещаясь вокруг пирамиды, бегая и вздымая руки, постепенно выстраиваясь в шеренги, в колонны — под конец, когда из разрозненных, пусть и почти «безликих» индивидов возникла структурированная масса, раздается нестройный «Интернационал» — в русскоязычной версии Аркадия Коца он служил СССР официальным гимном до 1944 года, пока его не заменили на «нынешний» александрово-михалковский.

«Интернационал» становится своего рода композиционно-смысловым «мостиком» ко второму «отделению» спектакля. Если первое длится чуть больше часа, то второе — около двух с половиной часов, однако мне оно далось легче первого, правда, для меня и тема более родная, чем футбол: я много занимался когда-то советскими 1920-ми как литературовед, поэтому материал фракционной внутрипартийной борьбы середины 1920-х, разгром сначала «троцкистской оппозиции», затем т.н. «новой оппозиции» — это все мне неплохо знакомо, на памяти и уж точно ближе, чем относительно свежие футбольно-политические страсти. Полагаю, что аудитории малоподготовленной и не особо интересующейся внутрипартийными интригами будет не так легко — а композиция второго «отделения», составленная опять-таки из стенограмм заседаний (Политбюро, пленому ЦК, съездов ВКПб…), фрагментов автобиографии Троцкого «Моя жизнь», сцен из пьесы старого ГДРовского дурака Фолькера Брауна «Смерть Ленина», по сути представляет собой злосчастный «краткий курс», только пересказанный не со сталинских, а скорее с условно-троцкистских позиций, с углублением в подробности первоисточников и с расчетом на человека более-менее «в теме»; к разъяснительным сопутствующим комментариям, к ремаркам «просветительского» толка автор «Родины» порой прибегает, но скупо и без видимой охоты.

Общая хронология охватывает более широкий период, от последних лет жизни Ленина, переданного Крупской его «завещания», до предполагаемого отравления Менжинского и даже до ареста жены Молотова, а это уже конец 1940-х годов (но при этом без упоминания, например, убийства Кирова), однако весь «сюжет» — а здесь, не в пример «футбольной» драме первой части, разворачивается прям-таки детективный, многоходовой, с переменой функций у одних и тех же персонажей, сюжет — выстраивается вокруг фигуры Троцкого, ключевые события укладываются в промежуток между двумя похоронами: Ленина в 1924 (и тут снова возникает образ мавзолея, соотнесенный со спецификой театрального пространства «Родины» — Троцкий, уже под ударом, но еще в силе, выступает против бальзамирования тела) и Иоффе в 1927 (в год 10-летия Великого Октября кончает самоубийством, застрелившись не столько от безысходности и болезни, сколько в знак протеста и в качестве своеобразного призыва к «пробуждению» партии, видный революционер и советский дипломат Адольф Абрамович Иоффе, а написанное им Троцкому предсмертное письмо похищают сталинские агенты). По случаю ленинского траура безымянные перформеры-девушки ходят с черными флагами, а из служебных помещений ЦИМа доносится вразнобой напетый девичьими голосами пахмутовский шлягер «И Ленин такой молодой», создавая занятный стереофонический эффект (за музыкальное оформление отвечает главный композитор сегодняшнего русскоязычного «постдрама» и верный союзник Стадникова, а также Волкострелова и т.п., Дмитрий Власик); по поводу смерти Иоффе никто не поет и не сильно сокрушается, но присутствует намек на демонстрацию (фактически последняя в сталинском уже СССР открытая «оппозиционная» акция).

Короче, главным героем второй части «Родины» становится именно Троцкий в исполнении все того же Аскара Нигамедзянова. При том что Троцкий тут один, а Сталиных — двое, размещенных с противоположных сторон ЦИМовского балкона, мне достался более известный Алексей Розин, его «двойника» Сергея Купчичева довелось увидеть лишь по окончании представления — причем вместо поклонов артисты выходят на аплодисменты и хлопают сами публике до последнего зрителя (правда, по-моему что-то подобное где-то уже практиковалось, ну да неважно). За всех остальных членов Политбюро, ЦК и партийных деятелей — от Зиновьева до Орджоникидзе — выступают снова девушки. Как и в первой части, актрисам костюмы изготовлены специально для спектакля (художник Ваня Боуден), и там на них нашивались всевозможные «знаки отличия», которые каждая из исполнительниц заимствовала у представителей старших поколений собственной семьи, а для перформеров составлены из вещей, собранных буквально «с миру по нитке» (то-то на протяжении нескольких недель в вестибюле ЦИМа стоял при входе ящик с надписью «одежда для Родины!»); здесь знаков отличия нет, костюмы, а вернее, платья у деятелей революции и партии порой чуть ли не свадебного фасона, зато в свою очередь составлены они из личных вещей актрис (а это касается только актрис, тогда как оба Сталиных — в узнаваемом белом кителе, и Троцкий — в пиджаке), и каждая «ищет образ своего исторического персонажа в наши дни».

Вряд ли уместно в подобного формата постановках говорить об актерских индивидуальностях, но помимо органики Аскара Нигамедзянова, говорящего от лица Троцкого — а его с однокурсниками-«младобрусникинцами» мне довелось видеть в потрясающем, совсем иного плана спектакле «До и после».

— нельзя не отметить благодаря или вопреки режиссерской концепции пусть не «созданные», но «обозначенные» характеры: скользкого Зиновьева (Нина Гусева), сладкоречивого Бухарина (Алиса Кретова), агрессивно-тупого Молотова (Анастасия Пронина), «плаксивого» Томского (Мария Погребничко), горячного Дзержинского (Анастасия Великородная) — а Феликс Эдмундович, кстати, тоже по ходу умирает от сердечного приступа, едва завершив свою погромную речь, направленную против Каменева и Пятакова. Пластичной, яркой, заметной Анне Шевчук досталась максимально благодарная, выигрышная роль Радека — почти опереточного персонажа, фонтанирующего хрестоматийными анекдотами: без длинных пассажей, на коротких диалоговых сценках построенная. Остальным актрисам приходится тем более нелегко, что их персонажи (особенно Зиновьев, Молотов, Дзержинский) мало того что произносят пространные, минут на 15, монологи по документальным текстам из стенограмм, так еще и трудные для уяснения без знания контекста. К примеру, надо понимать, что обрушиваясь на «Уроки Октября» Троцкого и заявляя о монолитности партии накануне революции, Зиновьев не только в Троцкого метит, но в первую очередь задним числом обеляет, оправдывает себя — как раз тогда складывается сталинский православно-фашистский миф о том, что Ильича в его решительности, в готовности брать власть немедленно кроме Сталина в тогдашней партийной верхушке практически никто из пока еще к тому времени живых соратников (Свердлов не в счет, он давно умер, канонизирован и для Сталина безопасен) не поддерживал, наоборот, вредили, гадили, шпионили и выдавали врагам секретные планы восстания, и не кто иной как Каменев с Зиновьевым; в спектакле до этих подробностей не доходит.

Стадников какие-то вещи, о которых даже неглупые люди думать, не то что вслух произнести, бояться, очень хорошо уловил и выделил — среди прочего подчеркнув смежность антибольшевизма и антисемитизма, соответственно, антибольшевистскую и антисемитскую одновременно сущность православного-фашизма в его эталонном сталинском варианте: эпизод разговора Троцкого с Радеком; отречение Молотова от жены, обвиненной в связи с «еврейскими националистическими организациями» (пусть этот момент явно выпадает из общей хронологии событий); ну а заканчивается спектакль двойным послевоенным тостом Сталина (обоих Сталиных) «за русский народ». В общем, я два с половиной часа на втором «отделении» не скучал, но объективно говоря, как ни странно, «отделение» первое, где все толкуют про непонятный мне футбол, пожалуй, придумано интереснее и точнее, лучше «сделано» драматургически. Это в принципе отличный творческий ход — разговор про «Крымнаш» (ясное дело, что футбол — просто повод), но на спортивной «почве», которая тоже ведь «земля» и тоже «родная», и на ней, как Гамлет на своей, на датской почве, тоже еще как с ума сходят: аллегория простенькая, внятная — но ненадуманная, естественная, прям-таки напрашивающаяся — и потому действенная. Тогда как параллели между событиями середины 1920-х и серединой 2010-х, наоборот — выглядят довольно искусственно, притянуто, да и во многих отношениях неадекватно.

О Троцком нынче, по совести сказать, уже нет сил слышать — и хорошо еще что в спектакле он представлен в настолько ином, нежели в псевдохудожественных и псевдодокументальных кинах, свете, иначе было бы невыносимо; сопоставление же с восхождением на пирамиду власти Сталина в результате его змеиных, по-своему тонких, виртуозных, если угодно, то и «красивых» в их изуверском бесстыдстве внутрипартийных интриг с уродской мелочной возней вокруг Крыма в ожидании санкций от международных футбольных организаций — допустим, парадоксально, но уж как-то совсем несоразмерно. Или, может быть, в этой несоразмерности, несоответствии и есть драматургическая острота, не сразу открывающаяся. Ну и, наконец, девушки-перформеры, изображающие, если грубо, «народ» (тот самый «русский народ» — «самый лучший» из народов СССР, самый «терпеливый», о чем говорит в удвоенном заздравном финальном тосте товарищ Сталин), с готовностью формирующий из толпы колонны и подвывающий хором — в сущности, конечно, прием нехитрый, но, по большому счету, есть ли тут повод лишний раз напрягать фантазию?

Читать оригинальную запись

Читайте также: