«Мазепа» П.Чайковского в «Геликоне», реж. Дмитрий Бертман, дир. Евгений Бражник

Пару раз собирался на «Мазепу», пока «Геликон» обитал еще на прежней временной площадке, и в последний момент не успевал — дошел только теперь, когда спектакль восстановили после долгого перерыва и перенесли на новую сцену, много обширнее против старой, то есть фактически поставили заново. Сравнивать не с чем, но смотрится «картинка» (художники Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) весьма эффектно: в синей подсветке — застывшая лава «обломков» исчезнувшей империи с отколотыми капителями коринфских колонн и вросшими в месиво утративших ценность артефактов различной степени древности свеженькой «любовной лодкой», плюс две школьные парты по краям просцениума. Парты по дизайну довольно-таки старомодные, не сегодняшние, да и сидящие за ними ученики лишь условно наши современники — все в белом, но именно они — Мария Кочубей и ее незадачливый возлюбленный Андрей, ввязываются в «историю», которую им преподает строгая учительница с указкой. События «Мазепы», стало быть — дела давно минувших дней, все уже случилось, катастрофа произошла, и может быть не раз повторилась.

Значит, при таком раскладе Мазепа для Марии — в большей степени литературный персонаж из школьной программы, то-то он и наряжен в пышный «старинный» костюм, тогда как Кочубей одет скорее по моде 19-го,не исключено что и «пушкинского» века, его жена Любовь и вовсе дама солидная, «начальственная», в пиджаке, который пришелся бы к лицу советской провинциальной чиновнице или депутатше. Женский хор девушек невест сменяется мужским казачье-пионерским, красногалстучным, марширующим и салютующим, ну только что не мальчишу-кибальчишу. Кочубей диктует свой донос Петру на Мазепу секретарю, печатающему на машинке; а затем Орлик пытает самого Кочубея, светя ему в лицо настольной лампой, вызнавая о припрятанных сокровищах; мужской хор в сцене казни уже соблюдает напыщенный фрачный «дресс-коде»: сюжет «Мазепы» прям-таки напрашивается на актуализацию, но спектакль хоть и премьерный номинально, а родился все-таки довольно давно, в другой ситуации, и решен в стиле эклектичном, без привязки к конкретной эпохе и стилю, но как бы вбирая в себя приметы и совсем глубокого прошлого, и сравнительно недавнего, и сегодняшнего дня. Не сказал бы что меня это безумно увлекло, но зрелище определенно занятнее и свежее музыки — для Чайковского очень типичной, но здесь его разлюли-лиризм лишен мелодической забойной шлягерности (разве что в арии Марии слышны отголоски «письма Татьяны» из созданного годами ранее «Евгения Онегина», но и это скорее в минус «Мазепе»), а без нее чайковская «шарманка» превращается в бесконечную жвачку-тянучку, как бы хорошо и стройно ее не играли и не пели. С технической стороной музыкального качества полный порядок. Идеально подходит для партии Марии лирическое сопрано Ольги Толкмит, а драматическое меццо Ксении Вязниковой так же превосходно ложится на образ (в постановке Бертмана очень многогранный) Любови Кочубей. Игорь Морозов за считанные пару сезонов занял ведущие позиции в теноровом репертуаре, и его Андрей, в начале — одноклассник и сосед по парте Марии, в финале — сраженный и умирающий, меня просто растрогал. И Кочубей-Михаил Гужов хорош, ну а Михаил Никаноров в заглавной партии великолепен.

Трагическая кульминация наступает к концу 2-го акта (середина второго действия постановки, идущей с одним перерывом) — в припадке отчаяния Мария сходит с ума и начинает топором рубить лодку, в которой сидит, а после этим же топором раскалывает арбуз: в таком театрально-игровом, даже гротесковом ключе (хотя конкретный прием с арбузом не нов и не эксклюзивен) решен эпизод казни, обезглавливания Кочубея. Следующее сразу за казнью практически без паузы интродукция к 3-му акту живописует всеми подвластными Чайковскому оркестровыми красками «бранный пир» — «и грянул бой, Полтавский бой» — но развернутая, преисполненная музыкального пафоса симфоническая картина мизансценически «оформлена» режиссером и художниками подчеркнуто и едва ли не более, чем «лирические сцены», статично, не как «битва», и подавно не как «победный парад» (хотя типа «наши победили», что Чайковский каждой нотой подчеркивает — несоответствие между музыкой и действием, вернее, «бездействием» вводится режиссером сознательно, оно содержательно, даже концептуально для идеологии спектакля в целом), но как траурное шествие, «гром победы» звучит как «реквием».

И это реквием по любви — и помешанной Марии, и проигравшего, побежденного Мазепы, вынужденного подло бежать от девушки, пожертвовавшей ради него всем (в этой картине, мне показалось, на Мазепе военный мундир времен Первой мировой или близкой эпохи), и несостоявшегося жениха Марии: они встречаются на поле битвы, Мария безумна, Андрей смертельно ранен, он умирает с жалостливой (и на мой субъективный вкус довольно пошловатой) арией на устах, она его оплакивает, и в постановке «Геликона» Мария, сидя в разбитой лодке, буквально «проливает» над Андреем слезы, плещет водой из лодки на его тело. Так заканчиваются все войны во все времена, а тем более каждая попытка Украины освободиться от русского ига — как ни крути, сколько ни уходи в камерность, в лирику, в эклектику от «геополитической» (сказали бы сегодня) подоплеки, исторического контекста и батального размаха, а сюжет либретто, в особенности фрагменты аутентичного текста кипящей имперским гонором пушкинской поэмы в нем, звучат сегодня с большей чем в какие-либо недавние или далекие времена остротой. Урок окончен, запишите домашнее задание.

Читать оригинальную запись

Читайте также: