«Веселые времена» Э.Любича в МХТ, реж. Михаил Рахлин

К сожалению, всего несколько лет назад, с большим опозданием и почти случайно, я открыл для себя киношедевр Эрнста Любича «Ниночка» с Гретой Гарбо в заглавной роли — правда, посчастливилось сразу увидеть его на большом экране, а это было не просто ни с чем не сравнимое удовольствие, но и настоящее откровение.

У Светланы Колпаковой по типажу мало общего с Гретой Гарбо — и это очень хорошо, спектаклю, во всяком случае, точно идет на пользу. К имиджу дивы старого кино больше имеет отношение, как ни странно, героиня Натальи Рогожкиной — Великая княгиня Свана, которая в противостоянии с эмиссаром Совнаркома Ниной Ярушиной-НинОчкой сперва пытается вернуть свои фамильные драгоценности, которые правительство СССР планирует «толкнуть» в Париже по сходной цене, а затем удержать любовника, графа Леона, увлеченного советской гражданкой. В роли графа на малой сцене МХТ дебютирует Константин Крюков, внешне вполне годный для такого случая, как актер, увы, не дотягивающий даже до Рогожкиной, не говоря уже про Колпакову, но и он на сцене ЦДКЖ смотрелся бы убедительно, просто для Художественного театра, хотя бы и подобного, комедийного формата спектаклей, слабоват. Рогожкина, впрочем, тоже подрастеряла навык серьезной театральной артистки, так что даже в комедии играя аристократку-эмигрантку великокняжеских кровей сбивается на вульгарный сериальный тон. Зато Колпакова наконец-то получила возможность показать себя в лучшем виде — актриса с великолепным даром перевоплощения, в каких амплуа только не выступавшая, в частности, у Богомолова — от дебелой американки-спортсменки в недавних «Мужьях и женах» до умопомрачительного травести-монашка отца Феофана в «Карамазовых», но в «Веселых временах» она убедительно представляет трансформацию героини из суровой, буквально и метафорически застегнутой на все пуговицы большевички в романтическую, женственную, изящную несмотря даже на не самое хрупкое телосложение дамочку. В чем-то ну не скажу «превосходя» Грету Гарбо (едва ли Колпакова нуждается в подобных «комплиментах»), но делая образ Ниночки более интересным, неожиданным, более понятным, более актуальным.

В целом же, с одной стороны, комедийные ситуации фильма в спектакле доведены до фарса, порой грубоватого, впрочем, без крена в откровенную безвкусицу, а образы-характеры либо гиперболизированы и превращены в карикатуры (троица комиссаров Иранов-Бульянов-Копальский — опереточный набор стереотипов советских партийных деятелей соответственно кавказского, еврейского и украинского типов, ярких, но одномерных в исполнении Армена Арушаняна, Александра Усова и Ростислава Лаврентьева, они и двигаются синхронно, как автоматы), либо, наоборот, лишены всяких индивидуальных черт (подрабатывающий официантом граф-эмигрант Раконин — Александр Ливанов, ювелир Мерсье — Владимир Кузнецов), особая задача возложена на Николая Сальникова, меняющего маски чуть ли не поминутно, в том числе выступающего и как травести-персонаж, тоже очень прямолинейно, но нельзя не признать, эффектно, например, за неудовлетворенную служащую советского консульства. С другой, градус социально-политической сатиры, заложенный в картине, заметно снижен, ставка сделана на романтическую линию, на любовный треугольник. Вместе с тем, как ни парадоксально, в голливудской картине эмигранта Эрнста Любича о противостоянии «красных» советских и «белых» русских в предвоенном Париже отношение к коммунистической идеологии и в принципе к СССР пожалуй прослеживается более лояльное и при всей иронии терпимое, чем в инсценировке Михаила Рахлина — великий Любич со своим выдающимся фильмом тоньше в мелочах, но и вообще аккуратнее; Рахлин в своем симпатичном, но, положа руку на сердце, посредственном спектакле оказывается на удивление жестче и острее.

Действие сопровождает «живой» камерный саундтрек, стилизованный под таперские наигрыши, равно и некоторые мизансцены отсылают к пластике немого кино, при том что фильм Любича 1939 года, разумеется, звуковой. Подобно тому, как у Любича за кадром миксовались «Интернационал» и «Боже, царя храни», здесь революционные песни и советские шлягеры типа «Широка страна моя родная» переплетаются с мелодиями из репертуара Эдит Пиаф, но анахронизмы, похоже, никого не смущают. Сама стилизационная отсылка к ретро-кинематографу выдержана не до конца последовательно, но в значимых моментах внятно, от пролога с титрами и металлоконструкции, способной при необходимости обозначить попутно и Эйфелеву башню, до финала с «железным занавесом», когда экранный портал буквально закрывается «забором» жалюзи. Любич в 1939-м еще не знал, но режиссер спектакля и мы с ним вместе знаем, что «завтра была война» — может поэтому вдобавок ко всему так заостряются многие «углы» и «края» этой старой комедии, за видимым благодушием голливудского хэппи-энда обнаруживая и нечто иное. Например, в фильме убожество советского быта показано нагляднее, но в спектакле, где быта нет как такового, «вечеринка» у Ниночки с приглашением Иранова-Бульянова-Копальского проходит не только под бдительным оком соседа, который со стаканом водки идет «не то в туалет, не то в органы», но и буквально под надзором часового, вооруженного винтовкой и вышагивающего на той же металлоконструкции, что обозначала в парижских сценах Эйфелеву башню. Упоминания и о Сибири, и о том, что судьбу отозванного из Парижа советского посла можно «уточнить у его вдовы», в подобном контексте приобретают дополнительный и неслучайный оттенок, невозможный у Любича и в голливудской комедии ненужный, но, что примечательно, злободневный сегодня.

Возможно и помимо осознанных устремлений режиссера «Ниночка», переименованная, скорее всего, исключительно из маркетинговых соображений в «Веселые времена», все же прирастает дополнительным смысловым планом. По сюжету Любича даже самые упертые в советскую идеологию партработники, самые искренние деятели, как ветеран гражданской войны Нина Ярушина, не способны устоять перед соблазнами, а проще сказать, преимуществами западного, капиталистического образа жизни: «в России женщины одеваются, чтоб согреться и прикрыть наготу, во Франции они не всегда прикрыты, но никогда не мерзнут» — что еще добавить!?

Сперва комическая троица Иранов-Бульянов-Копальский, а вслед за ними и Нина Ярушина-Ниночка, становятся «невозвращенцами», в принятой по эту сторону «железного занавеса» что прежде, что нынче терминологии — «предателями родины». Фильм их «предательство» представляет, конечно, с «той» стороны, и Любич вряд ли мог помыслить, что «Ниночку» покажут в СССР. Но на сцене МХТ, по «эту» сторону занавеса, «предатели» все равно остаются молодцами, выбравшими правильную дорогу, приняв единственно верное решение: не возвращаться в Москву с неминуемой перспективой попасть в Сибирь, а то и к стенке. И «целевая аудитория» — та же самая, что внимает любой православной ереси как зачарованные удавом приматы — «предателям» радостно аплодирует, счастлива вместе с ними.

Да и в самом деле — независимо от идеологии, коммунистической ли, православной, во все времена хорошо веселились только те патриоты России, кому первыми удавалось унести ноги подальше и с комфортом обосноваться на загнивающем капиталистическом/разлагающемся бездуховном западе, подальше от Страны Советов/Святой Руси. Я не говорю уж про расчетливых лицемеров, но и всякий убежденный русский патриот плох, если не постарается для детей, родителей, да и для себя на всякий случай не застолбить участок с той стороны «занавеса», пока еще «веселые времена» не закончились и не наступило безнадежное завтра, пока не началась неизбежная война. Спектакль МХТ волей-неволей это обстоятельство недвусмысленно вскрывает — и за одно это стилистические огрехи режиссеру и некоторым исполнителям, ей-богу, стоит простить.

Читать оригинальную запись

Читайте также: