«Маленькие трагедии» А.Пушкина в «Гоголь-центре», реж. Кирилл Серебренников

В отсутствие режиссера премьера выпускается точно в срок — политически и морально ход безусловно оправданный, пожалуй что и единственно верный; но творческий риск велик — даже если вчерне спектакль отрепетирован под конец прошлого сезона, все равно постановщик на выходе что-то, возможно и многое, способен поменять, ну или хотя бы просто доделать, отшлифовать. Тем не менее риск себя оправдал — как ни у кого, включая самых фанатичных гонителей, не возникает всерьез подозрений, будто Серебренников что-то затевал с целью воровать деньги (ясно и круглому дураку, и конченому подонку: поиски украденного из госбюджета не в театре надо начинать, а если уж и в театре, так явно не с Серебренникова, тряхнуть бы сперва тех, у кого при любом режиме жизнь прекрасна, глядишь бы и посыпались золотые монетки…), так не может и быть сомнений, что сыгранные по плану вопреки всем препонам «Маленькие трагедии» — это авторский спектакль Кирилла Серебренникова. И сколь бы сложно, если не выразиться грубее, ни складывались мои отношения с «Гоголь-центром», сколь глубоко бы не считала себя лично оскорбленной мною Аня Шалашова — увы, не она одна, а все мы, и я сам в полной мере, легко, походя, не замечая того оскорбляем других, но до истерики болезненно переживаем всякий выпад, справедливый или нет, в собственный адрес — сейчас я радуюсь вместе с единомышленниками Серебренникова, а свои обиды с предубеждениями попридержу при себе, до того ничтожными они кажутся сегодня в свете общего положения дел.

Радуюсь еще и потому, что в «Гоголь-центре» отсутствует намек на панику, нет чувства осажденной крепости, не возникает желание «запереться от чумы», но продолжается, насколько возможно при сложившихся обстоятельствах, нормальная творческая работа, разве что волонтеров в дежурстве по залу сменили дядьки-охранники с бейджами (но и те какие-то стремные, вместо того, чтоб наблюдать, как бы чего не вышло, либо спят, либо пишут смс, отрываясь от мобильника только для того, чтоб прямо во время действия ответить на частный телефонный звонок) — правда, попутно могу лишь сожалеть, что кажется, печальный опыт никого ничему не учит, и вспомнить, как не требовалось пророческого дара, чтобы предвидеть возможную перспективу проекта, начинавшегося с чрезмерно шапкозакидательского настроения под высоким покровительством Капкова и Абрамовича, ныне также почетными гостями присутствующих на премьере при совсем ином раскладе сил.

Между тем именно пушкинский «Пророк» служит своего рода эпиграфом к «Маленьким трагедиям», только пустыня на перепутье предстает залом ожидания на безвестной захолустной станции с буфетом — столики-стойки, «холодильный» прилавок с убогой снедью, обстановка чем-то напоминает вокзал, где когда-то, уже кажется очень давно, встретились в серебренниковском «Лесе» на сцене МХТ Счастливцев с Несчастливцевым (кстати, спектакль до сих пор существует и я недавно его пересматривал с введенным после Чурсина Молочниковым, а Молочников присутствовал в зале на «Маленьких трагедиях»). И вместо «шестикрылого серафима» влачащемуся в пустыне является зомби-людоед или робот-убийца (от греха без признаков пола), принимающийся рвать «пророка» на куски. Такая же зловещая фигура возникнет в первой из «маленьких трагедий» — с накинутой на плечи шинелью серафим-«зомби» обернется преследующим Моцарта «черным человеком». Здесь и далее пушкинский текст частично тонет в шуме и звоне, частично вытесняется рэп-речитативом, а в основном и вовсе уходит в титры. Вообще «Маленькие трагедии», не в пример большинству предыдущих постановок «Гоголь-центра», свободен от популизма и просветительского пафоса, нет стремления «понравиться» целевой аудитории, что-то «вложить в голову» публике — это в гораздо большей степени, чем до сих пор было принято в «ГЦ», честный разговор режиссера прежде всего с самим собой, а затем уже некое «послание» во внешний мир, что меня безусловно подкупило, но не одно это. И хотя говорить, будто в «Маленьких трагедиях» открылся небывало новый Серебренников — преувеличение, внешние формальные приемы все те же, прежние, узнаваемые, и набор исполнителей привычный, но кое-что неожиданное на уровне мировоззренческом в премьере действительно обнаруживается.

Да, как и следовало ожидать, Моцарт и Сальери в спектакле — молодые и ровесники, кислотники-электронщики (Филипп Авдеев и Никита Кукушкин). Сальери буквально «откачивает» бездыханного после очередного загула Моцарта, пока подобранный Моцартом слепой скрипач что-то пилит, сидя на толчке. Из того же унитаза Сальери вылавливает обрывки нотных листов — похоже, Моцарт по несознанке использовал их для подтирки. Но едва придя кое-как в себя, Моцарт даже тыкаясь случайно носом в клавиатуру синтезатора, извлекает прекрасную мелодию — одно слово, гений!

За «Моцартом и Сальери» следует «Скупой рыцарь», где молодежно-неформальный антураж уступает место криминально-мафиозному, и наследник клана Альбер (Георгий Кудренко), травмированный, подобно Моцарту, только не в пьяной гулянке, а при заезде на мотоцикле, искушаем возможностью отравить отца подобно тому, как Сальери поступил с Моцартом. Вроде бы лежащая на поверхности сюжетная «рифма» двух хрестоматийных произведений, почти всегда идущих в комплекте — но я не могу припомнить, чтобы где-то раньше эта параллель проводилась столь внятно и делалась очевидной.

Кроме прочих достоинств, в «Маленьких трагедиях» у Серебренникова, словно вопреки внешнему контексту, много юмора, думалось мне, давно им в нарастающем самодовольстве утраченного. Меня если что в работах Серебренникова гогольцентровского периода и угнетало, то их убийственная серьезность и полное отсутствие самоиронии — а тут и первая сцена «Скупого рыцаря» решена почти в ситкомовском духе, и в «Каменном госте», который в «Скупого рыцаря» словно врывается осколком первых реплик (так-то он играется во второй части спектакля, после антракта) много откровенно пародийных моментов. Тем примечательнее, что композиционно «Скупой рыцарь» вывернут таким образом, что дело оборачивается фактически отцеубийством, и свой ключевой монолог Барон (Алексей Агранович, не будучи актером по основному роду занятый, создал грандиозный драматический образ в «Обыкновенной истории», и снова поражает в «Маленьких трагедиях») произносит как «посмертный».

Лично для меня самое захватывающее в «Маленьких трагедиях» — работа с текстом, как никогда ранее у Серебренникова (этим скорее отличаются спектакли Богомолова) сложная, изощренная, по не всегда сразу понятным правилам. Конечно, набором из четырех «маленьких трагедий» материал спектакля не ограничивается, но помимо рэперских вставок в ход идет и собственно Пушкин, причем очень разный: уже упомянутый «Пророк» в качестве «эпиграфа» — с одной стороны, с другой — «интермедии» из «хулиганских» стихов (их эффектно отыгрывает Никита Кукушкин), и включенный в «Каменного гостя» ассоциативный ряд на «Я»: «я помню чудное мгновенье», «я памятник себе воздвиг нерукотворный», «я к вам пишу, чего же боле…» и т.д.; но, может быть, важнейший элемент — «Сцены из Фауста», которыми «прорастает» второе действие. Пара Гуан-Лепорелло (Георгий Кудренко-Семен Штейнберг), попадающая в условный Мадрид как в некий закрытый, запредельный мир позади жестяного забора с колючей проволокой, в какой-то степени спроецирована на тандем Фауст-Мефистофель, и это тем любопытнее, что дон Гуан предстает персонажем в значительной мере «сниженным», комичным (о былых возлюбленных он вспоминает, обращаясь к рогатому черепу — козы? на протяжении всей карьеры Серебренникова череп был переходящим из одной его постановки в другую знаком-символом…), Лепорелло же, напротив — трепещущий и дрожащий, извивающийся ужом живчик, чему отдает должное и Лаура. Виктория Исакова выступает и за малолетку-«кислотницу» Лауру, и за солидную вдову дону Анну — прием, к которому Серебренников прибегает не впервые, Марина Неелова у него в «Сладкоголосой птице юности» тоже была едина в двух лицах, играя в дуэте с Юрием Колокольниковым (и Колокольников тоже присутствовал в зале среди зрителей). С другой стороны, дона Анна «раздваивается», в одной ипостаси эту роль исполняет та же Виктория Исакова, а в другой — Светлана Брагарник в образе старухи-«мешочницы», и после встречи с Командором (саркофагом-холодильником для его тела служит не заброшенный с пролога буфетный прилавок…), словно между двумя сценами «Каменного гостя» проходят годы, десятилетия, вот и сам Гуан успевает поседеть; но к финалу эпизода возвращается прежняя Анна (Исакова). Этот мотив, связанный с категориями времени, старости, смерти предвосхищает венчающий композицию «Маленьких трагедий» необыкновенно пронзительный «Пир во время чумы».

Коврик на диване, красные галстуки и вымпелы с коммунистической символикой, водка в пластиковых стаканчиках — пир происходит в доме престарелых, обитателей которого забирает никакая не «чума», а просто смерть, старость, а вернее — время, и хуже, беспощаднее «чумы» (болезнь все-таки может пройти стороной…) нет. Забавно (тоже своеобразное проявление режиссерского чувства юмора), что «Пир во время чумы» у Пушкина открывает персонаж, обозначенный как «молодой человек». Самый молодой человек среди пирующих — Вальсингам, обезумевший после похорон всех близких и любимых. В остальных ролях — ветераны сцены театра им. Гоголя, и уже выходившие до того в «Каменном госте» Светлана Брагарник (одна из ипостасей доны Анны), Вячеслав Гилинов (его дон Карлос предстал папиком, судя по пальто и барашковой шапке, из числа старой номенклатуры, и заодно отождествился с Командором), а среди прочих — Майя Ивашкевич, на «пире во время чумы» изображающая Пушкина, в кучерявом парике и накладных бакенбардах декламирующая «Друзья мои, прекрасен наш союз…» Поминальные посиделки совмещают воспоминания из далекого прошлого с номерами «художественной самодеятельности», где ветераны подыгрывают кто на аккордеоне, кто на скрипке, а Мери-Брагарник вместо песенки из пушкинского оригинала исполняет давно забытый шлягер Александра Малинина на стихи Ларисы Рубальской «Печали свет» — этот стилизованный «романс» — «а наша жизнь стоит на паперти и просит о любви с протянутой рукой» — по меркам своего времени воспринимался как трэш, но в структуре «чумного» эпизода звучит на высочайшем градусе трагизма (Брагарник и в «Гоголь-центре» оставалась, как была в яшинский период, примадонной, играла главные роли в спектаклях, участвовала в драматических перформансах, но в такой степени ярко, как сейчас в «Пире…», проявляет себя впервые), и чем сильнее в этой сцене «снижен» пафос внешний, тем выше его внутренний градус. А максимума он достигает в «гимне» Вальсингама — «что делать нам? и чем помочь?» — пропетом под гитару прежде, чем за обитателями приюта явятся санитары скомандуют: по палатам.

У Серебренникова, по большому счету такое впервые, ну по крайней мере за много лет — вроде бы привычное для него соединение актуального, сиюминутного с как бы «вечным», «метафизическим», вот и в «Маленьких трагедиях» новости из телевизора постоянно сопровождают, то ли перекликаясь с ними, то ли проскакивая мимо, существование живых мертвецов вне человеческой истории. И разворачивается действо в выгородке-коробке с покатым, очень крутым подиумом-пандусом — либо та же самая, что в «Мертвых душах», либо аналогичная. Но раньше я всегда воспринимал моменты, отсылающие к проблемам жизни и смерти (не больше и не меньше) у Серебренникова, как если бы «смерть это то, что бывает с другими» — режиссер неизменно оставался сторонним наблюдателем, «магистром игры», менеджером шоу, а в «Маленьких трагедиях» и особенно в «Пире во время чумы» нет привкуса искусственности и прямолинейной памфлетности (несмотря даже на некоторые приевшиеся и лобовые отдельные «фишки» вроде выложенного светодиодами слова «совесть» — если прикрыть первые буквы, выходит «есть»), отсутствуют характерные для многих опусов «Гоголь-центра» потуги на дешевую «актуализацию» (даже реплика священника из «Пира» — «Матильды чистый дух тебя зовет» — это про Вальсингама, что бредит о жене похороненной — сама так и напрашивающаяся на то, чтоб ее подчеркнуть, подать как эстрадную репризу, не обыгрывается нарочно, хотя и неизбежно вызывает в зале смешки). Зато нехарактерная, но уместная сентиментальная «исповедальность» пробивается в «эпилоге» — он тоже подан через титры, выведенные на лист из жести, как своего рода беззвучный монолог напрямую от режиссера, но это тоже Пушкин, стихотворение «Предчувствие»: «Снова тучи надо мною Собралися в тишине; Рок завистливый бедою Угрожает снова мне…»

Как ни удивительно, но трагизм, у Пушкина с ироническим оттенком (трагедии же «маленькие», и гость «каменный», и рыцарь «скупой»), в спектакле Серебренникова проявляется в полную мощь, и юмористические, акробатические, пиротехнические и прочие приемчики из циркового или эстрадного обихода его лишь усиливают. Зато при поклонах Серебренников «выходит» на смонтированном видео, демонстративно оптимистичном, «обнадеживающим», по поводу чего у меня возникли кое-какие сомнения в плане его художественной уместности под занавес «трагедий», не слишком ли оно бравурное, но, допускаю, для «поднятия боевого духа» так и надо.

Читать оригинальную запись

Читайте также: