«Старик и море» Э.Хемингуэя на сцене театра им. Вахтангова, реж. Анатолий Васильев

Перед началом Анатолий Васильев вышел в зал и предупредил, что считает свою постановку не столько «спектаклем», сколько «акцией» в память, в честь Юрия Любимова. Ну я и по ученикам Васильева давно заметил, что они очень часто свои постановки рассматривают именно как акции. В данном случае, помимо Юрия Любимова, знаковым именем можно считать и Аллу Демидову, которая играет «Старика и море» фактически одна более двух часов находясь на сцене — при всех сложностях отношений Любимова с Демидовой, ею неоднократно описанных в мемуарной прозе, она все же несколько десятилетий отдала Таганке в свое время. Учитывая, чем был Эрнест Хэмингуэй для героев «Взрослой дочери молодого человека» — для акции набирается целый комплекс поводов, связанных не только с Любимовым, но и с самим Васильевым. А все же лично мне интереснее «Старик и море» в качестве не «акции», но «спектакля», и весьма интересно, замысловато придуманного, сконструированного.

Он начинается как традиционное и совершенно непритязательное «моно», как чтецкое слово, в этом формате Алла Демидова выступает нередко, привыкла, наработала приемы, и тут вроде бы все то же: на сцене стул и перпендикулярно к нему столик, из-за которого актриса до эпилога считай что не встает, а лишь чуть смещается иногда, меняя позу. На столе — кружка «пива», которым старик угощает мальчика, и, вместо описанной автором соломенной рыбацкой шляпы, черный «цилиндр», его Демидова порой надевает и надвигает глубоко на лоб — собственно, «бутафория» тем и исчерпывается. Первые полчаса примерно ничего не происходит внешне — Демидова воспроизводит текст повести, подсматривая в листки, разве что один за другим уходят кверху голубые тюлевые задники и меняется освещение. Один из занавесов-задников, правда, отличается эллиптической формой и как бы воплощает «большую рыбу».

Тем неожиданнее в этот задающем инерцию и даже некоторую нарочитую монотонность (при том что Демидова в не совсем характерной для Васильева манере «проигрывает» текст, обозначая в тем разных персонажей интонационно, тембрально, мимически) врываются элементы из совершенно, казалось бы, другой театральной эстетики. По стечению обстоятельств накануне я побывал на премьере «Галилео» Бориса Юхананова в Электротеатре Станиславский — и вот, все-таки, очень важно понимать, откуда Юхананов так много для себя взял, чей он последователь, как и Клим, как и Яцко, многие! Продолжительное актерское «чтение» Васильев резко прерывает — эпизод сна старика — выводя на сцену гротескового «льва» в кедиках с подсветкой на передних лапах и колесами вместо задних: будто пародия на номер из китайского цирка, этот «лев» и внешне похож на огромную нелепую игрушку азиатского производства; а заканчивается сон «выстрелом» из пушки блестками. Поимка рыбы решена с помощью огромного удилища-«крана», крючок которого погружается в подобие «оркестровой ямы» на месте снятых трех первых рядов партера и «выуживает» оттуда «рыбу», тоже тюлевую (из первого ряда мне смутно виделось, что у основания «стрелы» крана размещается что-то вроде сакрального изображения в духе карибских или центральноамериканских полухристианских-полуязыческих культов). Бой с акулами — самая «ударная» и внешне эффектная картина, где спрятанные под покрывающей сцену тканью лопасти приходят в движение, имитируя ходящие под поверхностью воды акульи хвосты с плавниками, а вверх летят ворохом блестки-«брызги». Здесь Демидова, взяв в руки гарпун, застывает неподвижно и безмолвно — а ее монолог, уже не просто актерский, но декламация, отчетливо обозначающая паузы между словами, включая служебные (фирменный васильевский ритм) продолжает звучать… на фонограмме.

Это, конечно, удивительный парадокс: от формы минималистского моноспектакля, в котором не задействовано практически ничего, кроме актера, то есть актрисы, за столиком с текстом в руках, перейти сообразуясь с внятной эстетической логикой к форме инсталляции-перформанса (еще и прожектора загораются внутри «ямы» и в глубине сцены, еще и картинка возникает в подсветке на заднике), где использовано масса приспособлений и работают несколько техассистентов, но откуда актер оказывается номинально «выключен». На самом деле это не «выключение», а «транспозиция» в какое-то другое качество, или, что вернее, в другое измерение. И затем следует «возвращение» — к жизни, к сцене, когда актриса (и лишь в эпилоге), взяв у ассистента микрофон, уходит вглубь площадки, оттуда, спиной к залу, произносит последний монолог.

Еще и поэтому, видимо, а не только ввиду таганского прошлого (эта деталь биографии скорее по разряду «акции» как раз проходит, нежели «спектакля») невозможно в васильевском «Старике и море» представить на месте Аллы Демидовой никого кроме Аллы Демидовой. Актриса, которую лично мне не довелось уже видеть играющей «роли» в обыкновенных «драматических» спектаклях, на моей памяти выступающей в несколько ином статусе и, если угодно, «амплуа», она, понятно, не «играет» здесь старика Сантьяго, но и не «читает текст», но текст звучит, транслируется через нее; и в этом тексте, кстати, практически отсутствуют женские персонажи (исключая, допустим, рыбу… а если совсем без шуток, то не считая, отчасти, моря, которое для героя повести — женского рода: «Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по испански люди, которые его любят»).

Я предполагал, что коль скоро особо оговорено участие в постановке композитора Владимира Мартынова, музыки в спектакле будет больше — но по объему ее не так уж много, зато она и присутствует не как фон, но наряду с текстом и трансформирующимся пространством, как своего рода «персонаж». И потом, Мартынов — соавтор сочинений Любимова в позднейший таганский и пост-таганский период (то есть к «акции» имеет прямое отношение). Помнится, у Мартынова есть опус «Танцы с умершим другом», в другой, более ранней версии (для фортепиано соло) названное «Танцы на берегу», посвящено оно не Юрию Любимову и написано еще при его жизни, но обе формулировки сюда, к «Старику и морю» как приношению Любимову подходят идеально. Ну и состоялось приношение на вахтанговской сцене, откуда Любимов вышел когда-то и где под занавес жизни поставил свой последний драматический спектакль «Бесы».

При всем том для меня васильевский тип театра в том по крайней мере варианте, какой реализован сейчас в «Старике и море» (я понимаю, что Васильев, как и Любимов, как любой художник на разном этапе жизни и творчества проявлял себя по-разному, но мне остается исходить из опыта, ограниченного собственной хронологией), соединяющий аккуратно, будто не без сомнения, без уверенности (эстетической и, если угодно онтологической) задействованную технологическую изощренность с наивностью и минимализмом, а ставку на внутреннюю мощь, силу и энергию актера с возможностью в нужный момент полностью переключиться с исполнителя на текст и внешнее его «оформление» (фонограмма, сценография, свет) для меня остается слишком манипулятивным и одновременно недостаточно рациональным — короче, в своем обращении к подсознательным, иррациональным структурам это, по большому счету, не близкий мне тип театрального высказывания.

Но раз уж Васильев в этой постановке, как и в предыдущих, до продлившегося много лет перерыва осуществленных в Москве («Каменный гость, или Дон Жуан мертв», «Погребение Патрокла») обращается к пограничному для человека состоянию жизни и смерти, к теме (и форме) запредельного путешествия по краю бытия и небытия, то ритуальная основа театра, который он давно практикует и развивает в теории, вероятно, тут определяется и содержанием, отправной точкой замысла, да и изначально литературного материала. «Рыба, ведь тебе все равно умирать — зачем же тебе надо, чтобы и я тоже умер» — вступает ведет диалог, спор, борьбу с рыбой, с морем, с самим собой герой Хэмингуэя, в лице Аллы Демидовой соединяя индивидуальное, человеческое, разумное и стихийное, универсальное, космическое; умирая и воскресая.

Очевидно, не совсем уместно упоминать, но и странно было бы не иметь в виду, что за прошедший сезон выходит в Москве уже вторая сценическая версия повести Хэмингуэя, прежде никогда не считавшейся театральным хитом и материалом, удобным для инсценировок. Достойный в своем роде спектакль Александра Назарова с Федором Добронравовым на малой сцене («Чердаке») Театра Сатиры заведомо несопоставим по значимости и статусу, по масштабу замысла и методу реализации с проектом Анатолия Василева-Аллы Демидовой-Владимира Мартынова, тем не менее объединяет их, как ни странно, не только литературная основа, вплоть до того, что обоих случаях на сцене один актер — но несколько технических помощников работают вместе с ним на образ спектакля. Так что не сравнивая их оценочно, я бы, отталкиваясь от некоторого формального сходства, отметил бы принципиальное различие в подходах: Назаров с Добронравовым, «аранжируя» текст (где-то режиссерски остроумно и актерски блистательно, где-то грубовато и с пережимом), превращают за счет почти цирковой эксцентрики историю плавания героя в аттракцион, ассоциативно разомкнутый в широкий культурный контекст (там находится место и биографии автора, и интересу героя к звездам спорта и много чему еще).

Наоборот, Васильев с Демидовой, не пренебрегая внешними эффектами сценографическими, световыми, музыкальными, концентрируются на внутреннем даже не состоянии героя, но содержании текста, обыгрывая — и этим отсекая от него психологические нюансы, бытовые подробности, пробиваясь к универсальной, метафизической сути конфликта.

Надеюсь, кое-какие мысли об увиденном смогу для себя прояснить и уточнить, обратившись к книге интервью Анатолия Васильева — Полине Васильевой спасибо за долгожданный подарок!

Читать оригинальную запись

Читайте также: