«Крылья из пепла» Дж.Форда в Театре Романа Виктюка, реж. Роман Виктюк

В оригинале пьеса называется «Как жаль, что она шлюха» — правда, нигде в литературе о Джоне Форде мне такой вариант перевода пока не встретился, попадаются обычно более мягкие выражения «блудница» или «распутница». Виктюку, стало быть, слово «шлюха» понадобилась неслучайно, как неслучайно он уточняет первоначальное название — для контраста с предложенными им самим «Крыльями из пепла»: шлюха — и крылья, почувствуйте, как говорится, разницу.

Форд — английский поэт и драматург 17-го века, младший современник Шекспира, сюжет его трагедии развивает мотив запретной любви, а любовь разрешенная, обыкновенная Виктюка никогда и не интересовала. В данном случае речь идет о страсти, вспыхнувшей между родными братом и сестрой — у сестры есть жених, но когда выясняется, что невеста беременна, да еще плодом «кровосмесительной» связи, брат-любовник сам убивает ее, спасая «семейную честь». Побочные сюжетные линии и персонажи, через которых они вводятся в пьесу, признаться, чересчур запутаны, и как ни ярко работают Людмила Погорелова (Елена Предводителева для нее придумала особый «костюм»: декоративный «кринолин», увитый алыми бантами) или Иван Иванович, их роль в интриге для меня прояснилась не вполне, не говоря уже о фигурах третьего ряда.

Основная же драма разворачивается внутри «треугольника» главных действующих лиц — Джованни (брат)-Анабелла (сестра)-Соранцо (жених). Последнего играет Михаил Половенко — у него ведущая роль во второй подряд постановке Виктюка, при том что лично мне ставка именно на этого исполнителя и в «Крыльях из пепла», и особенно в предыдущем «И вдруг минувшим летом» кажется необъяснимой, как вызывают сомнения и нарочито вычурные декоративные элементы его «минималистского» костюма. Тогда как выбор Игоря Неведрова на роль Джованни и очевиден, и безальтернативен; у Виктюка сегодня нет другого подобного актера, да и не надо — в труппе может быть только один такой. Его партнершей по «Крыльям…» оказалась Анна Нахапетова, из балерин, но имеющая опыт и в драме, не дотягивающая при этом в дуэте до Неведрова ни драматически, ни пластически. А пластика в постановках Виктюка неизменно первое дело, наряду с голосом, с поэтической декламацией. Стихотворные и прозаические фрагменты (включая финал, который Неведров-Джованни, уже после убийства сестры-любовницы «зачитывает», проигрывает и проживает как бы по книжному изданию пьесы, с листа — при том что страницы книги пусты, чисты) звучат на неизменно высоком градусе пафоса, который в значительной мере перекрывает и многословие текста, и его выспренность, усиленную необходимыми для того, чтоб уложиться в час сорок пять без антракта, купюрами. Под конец актерская декламация перерастает уже буквально в крик, в вопль — отчасти это оправдывается режиссерской задачей, но все же несколько утомляет и режет слух.

По совести сказать, от противоречий между тем, что в пьесе разворачивается, как ни крути, история при всей ее неординарности вполне житейская, а любовь героев связывает, что ни говори, плотская, и к браку они стремятся к полноценному, вплоть до постели (обходясь по факту без освященного союза), с одной стороны, и, с другой, возвышенной, где-то и высокопарной мифопоэтической аллегорией, предлагаемой режиссером, полностью уйти затруднительно. Так что местами спектакль вызывает ассоциации с «Пирамом и Фисбой» из шекспировского «Сна в летнюю ночь», этой «прежалостной комедией», словно воспринятой вне иронического контекста и разыгранной не как пародия, но полностью всерьез. Тем интереснее наблюдать, каким путем и в каком направлении следует Виктюк, выходя из ловушки, в которую, надо думать, не без подспудно осознанного лукавства себя загоняет.

Как и в «Венецианке», которую поставил в качестве режиссера сам Неведров, в «Крыльях из пепла» осваивается конструктивистское пространство ДК им. Русакова. К финалу поднимаются жалюзи на окнах, впуская в зал уличный (летним вечером еще натуральный, дневной) свет; без акробатических упражнений на металлоконструкциях тоже, понятно, не обходится, благо артисты отличаются отменной физподготовкой, им не помешают никакие пышные юбки — а без юбок не обошлось тоже, само собой, в юбках работают даже техассистенты, переставляющие декорацию-трансформер. Сценография (идея которой принадлежит также Роману Григорьевичу), вписанная в архитектуру помещения, прямо отсылает к кубо-футуризму начала 20-го века, адресно к Александре Экстер, что опять-таки роднит «Крылья из пепла» с «Венецианкой». Хотя содержательно, по-моему, здесь гораздо важнее параллели с «Федрой».

Музыкальным лейтмотивом «Крыльев…» становится «Я не люблю тебя» Курта Вайля, записанное Еленой Образцовой незадолго до смерти специально для виктюковской «Федры» — на мой взгляд, лучшей за последние много лет постановки Виктюка, в своем роде равновеликой знаменитым и хрестоматийным «Служанкам», с Игорем Неведровым, разумеется, в роли Ипполита. Но «Федра» — модернистская драматическая поэма на основе античного мифа, и транспозиция ее сюжета, ну тоже о «запретной любви», конечно, в ритуально-мистериальную плоскость дается органично, без дополнительных усилий. С «елизаветинцем» Фордом, его воображаемыми итальянцами и условным, но все-таки бытом, та же процедура проходит намного труднее. Тем не менее Виктюк снова, последовательно обращается к ритуальной схеме.

Круглое пятно света и очерченный на площадке меловой круг как солярный сакральный символ и магический оберег — метафоры, допустим, чересчур прямолинейные в своей знаковости, но Виктюку они необходимы как атрибут детской игры, сохраняющей в основе рудимент архаичного обряда. Находка с «игрой в классики», при всей наивности, на мой взгляд куда более удачна — «мелом расчерчен асфальт на квадратики», и нехитрое физическое упражнение превращается в символический акт, некое «задание», смысл которого отнюдь не сводится к детской игре, но простейшая детская игра служит режиссеру формой для стилизованного ритуала. Образ «крыльев из пепла» задает реминисценцию к мифу об Икаре, слишком высоко, до самого солнца поднявшегося на свою погибель — но как ни странно, материальная его реализация в виде накладных, почти карнавальных крылышек, словно из детского утренника, снижает в эпилоге зашкаливающий градус пафоса, слегка даже «травестируя» нагнетаемый на протяжении всего действа трагизм, окончательно и навсегда возвращая героев, уже после гибели обоих, не только в жизнь и любовь, но также в детство и невинность, буквально из пепла возрождая их.

Читать оригинальную запись

Читайте также: