«Сто лет одиночества» по Г.Г. Маркесу, ГИТИС, реж. Егор Перегудов, курс Сергея Женовача

Вчера с нашим курсом театроведов по традиции мы поднялись на третий этаж на режфак ГИТИСа, чтобы по традиции на труппе обсудить одну из главных гитисовских сенсаций этого сезона – спектакль Егора Перегудова «Сто лет одиночества» по Маркесу, сделанный в мастерской Сергея Женовача. Спектакль действительно значительный, его можно легко определить в какой-нибудь Top10 свершений этого московского сезона. Не думаю, что возможно в каком-либо репертуарном театре сегодня рискнуть освоить такой объем колумбийского романа – событие уже состоит в том, что режиссер-педагог Егор Перегудов опрокинул весь курс в изучение этого материала. Правда, тут же сам режиссер отшучивается: как говорят, кое-кто из артистов романа так и не прочел.

Анастасия Глухова говорила о способности артистов сыграть все возрасты своих персонажей, не прибегая к иллюстративным физическим действия, актерским мутациям своего тела. Красота романа разлита в структуре спектакля – поступки героев не всегда изящны, но сама композиция, ее эпический размах отразил стиль Маркеса. Мила Денёва говорила о том, что спектакль постоянно выламывается из узких рамок сцены, портал становится шире и выше, чем он есть на самом деле, спектакль уходит в опасную вертикаль, словно нет границ у архитектуры 39-ой аудитории. Тема спектакля: «у Бога все живы», человек нескончаем, хотя формы проявления человечности всегда разные. Ирина Васильева справедливо говорила об отсутствии пошлости в воплощении текста, пропитанного сексом, телом, страстью. Екатерина Венедиктова и Анна Юсова говорили о другой теме Маркеса, отраженной в спектакле: ты не можешь остановить время и не можешь им управлять, время в спектакле то ускоряется, то замедляется – и в этом торможении и раскрутке разворачивается житейская стратегия героев. Екатерина Венедиктова добавляет мысль о «коэффициенте любви» — судьба каждого героя Маркеса зависит о степени долюбленности и недолюбленности. Если не хватило на тебя любви, то эта проблема, к которой герой будет всегда возвращаться, спотыкаться об нее. Надежда Карпухина: ад Маркеса стал любовью Перегудова, то, что у Маркеса выглядит как потерянный рай, у Перегудова оказалось раем обретенным.

Мне кажется интересной структура спектакля: в его начале мы еще не знаем, что повествователь – это будущий полковник Аурелиано, и нарратор Даниил Обухов, описывающий жизнь в Макондо, словно ставит ее на паузу, взирая иронически, с грустью на мир. Он тут единственный, кто задумывается, кто подвержен рефлексии, кто задумался над течением времени. Единственный, кто сто лет тут одинок. Финал второй части – это этюд «время, назад». Персонажи Маркеса рапидно, пунктирно изображают физические действия первых двух актов в обратном направлении, чтобы найти точку разлада: в какой момент рай был утерян, когда рождается грусть. Воинственность, опаленность сознания полковника произрастает из чувства потери, точка разлада – смерть юной Ремедиос (Дарья Муреева), отнятая любовь. И тут жизнь Макондо, лишенного метафизики, обретает свою философию: Ремедиос уходит в царство смерти, показывая язык, как маленькая девочка, и Макондо перестает быть для полковника раем. Невозможно построить мир без кладбища. Невозможно пальцем заткнуть дыру, из которой хлещет кровь или вода, – эта метафора пустоты, которую нечем заполнить, в спектакле встречается много раз. Тоска полковника неутолима, и это знание умножает скорбь и порождает отчаяние.

Герои Маркеса не объясняют сами себя, у них нет обоснования собственной жизни, не нужды в культуре, в накоплении знаний. Они не работают с абстракциями, их жизнь конкретна. У Егора Перегудова постоянно встречается повторяющаяся мизансцена: женщина и мужчина, любовники, лежат друг на друге, стали единой плотью. В этих повторах любовных судеб (точно так же сцену влюбления Урсулы Марии Корытовой повторяет сцена влюбления Ребеки – мужчина подымает женщину к колосникам, и она двигается, удерживаясь руками о балку, ссыпая с колосников белую волшебную пыльцу) – идея Маркеса: в его барочном, избыточном мире кажущееся многообразие форм жизни становится единообразием. Судьбы зеркалятся, повторяются, дети копируют несчастья своих предков. Склеивает этот разъятый мир страсть, половой инстинкт. Секс правит миром: мальчик хочет девочку, девочка хочет мальчика – вот и вся культура, продолжение рода, ток крови, который гонит человеческую семью в вечность. Очень сложно русскому артисту сыграть телесность, сексуальное желание без чувства стыда, но здесь это чудесным образом удается. Иное отношение к телу, запахи жаркой страны, цветение трав и плодов, опьяняющее молодых героев. И самая грязная сцена у Маркеса решена здесь целомудренно и комедийно-наивно: проститутка разыгрывает целый едва ли ни цирковой этюд под названием «летающее одеяло» (Яна Оброскова).

Заметны усилия артистов уходить от мелодраматизма, слезливости, сильных страстей с неизбежными театральными штампами страсти. Режиссер срезает моменты, когда страсти могут перелиться через край. Суицид Пьетро Креспи Александр Медведев выражает в изящном манерном танце, где истребляется грусть и отчаяние. Танцует свою смерть, преподнося нам последний урок танца. Артист играет персонажа легковесного, недалекого, изящного хлыща, для которого что одна сестра, что другая – все равно. Но именно трагическая любовь к Амаранте, его отвергающей, заставляет артиста резко сменить регистры – и вместо безмозглового хлыща перед нами нежный потерянный мужчина.

Сухость, сдержанность эмоции – важно в экваториальную жару ее не расплескать, не утомиться на солнце через страсть. Все сухо, даже горечь. Возвращение Хосе Аракадио (Дмитрий Матвеев) в семью не вызывает реакции и оценки даже у него самого. А Надя Кубайлат в роли Пилар Тернеры умеет чудесно молчать, только ритмом дыхания изображать бушующие внутри страсти. И прекрасная сцена у Амаранты (Екатерина Копылова) – обожженная в костре рука изображается через театральное преобразование, ладонь оказывается в черной перчатке, на лице же ни один мускул не дрогнул.

Постепенно город сгущается, нарастает. Вместо череды индивидуальных судеб – сгущение рода, города. Прилепляются друг к другу родственники, становятся вереницей – молодому нужно оторваться от своего рода, чтобы затем снова к нему прилепиться. Это интересный послевоенный роман, когда Америка воспринималась как «запасной аэродром» для погрязшей в войне Европы, — Макондо живет без государства, в духе самоорганизации, самособранности. Здесь человек, обреченный на столетнее одиночество, мог рассчитывать только на себя и на свою родовую бесконечность.

Читать оригинальную запись

Читайте также: