Поле битвы

”ЛУКРЕЦИЯ БОРДЖИА”, Д.Подалидес, КОМЕДИ ФРАНСЕЗ, 2014г. (10)

Перед спектаклем увидел идущего по Камергерскому переулку Джеймса Тьере – это оказалось очень хорошей приметой :) Еще видел многих знакомых театралов, которые спектакль уже видели и пришли во второй раз. Как оказалось, правильно сделали. Если стоило какой-то из спектаклей Чеховского фестиваля смотреть несколько раз, то именно этот, лучший (к настоящему моменту) спектакль фестивальной программы.

Еще в кулуарах перед спектаклем поминали «Тайны мадридского двора» (спектакль Малого театра по пьесе Скриба), в качестве аналога. А вот с этим я не согласен категорически. С костюмно-исторической постановкой в филиале на Ордынке у спектакля Комеди Франсез мало общего — только внешние признаки, «костюмность» и «историчность». Виктор Гюго это все-таки не Эжен Скриб, за романтической интригой (прозрачной для всех, кроме простодушного героя пьесы Дженнаро) проступает высокая, классическая трагедия. И режиссура Подалидеса отнюдь не традиционная (умирающая в костюмах и воспроизведении сюжета пьесы).

Действие пьесы происходит в Италии – и в постановке задействованы самые высокие образцы итальянского искусства: итальянская живопись эпохи Возрождения, итальянская музыка XIX-го века и итальянская режиссура XX-го века. Стрелер здесь виден во всем, от первой до последней сцены, и в изысканной внешней форме, выразительных мизансценах на фоне грозового неба и в классической простоте и ясности содержательного плана.

Время действия — рубеж XV и XVI веков, высшая точка Ренессанса и одновременно самая низменная – эпоха Борджиа (отравителей и кровосмесителей), эпоха Леонардо и Маккиавелли, рождение человека нового времени, модель и образец для всей будущей Европы и всего мира. Человек сбрасывает внешние рамки — религиозные, национальные, сословные, семейные, профессиональные и остается в чем мать родила — сам-по-себе, человек-как-таковой, свободный индивидуум.

Тема задана в первом же большом монологе пьесы, к Дженнаро обращается Маффио, его брат-по-оружию (показательно, что эта приобретенная связь оказывается в пьесе сильнее родственных).

Ты носишь имя, которое тебе случайно дали. Ты не знаешь ни отца своего, ни матери… ты ни с чем не связан, тебя не преследует рок, который часто по наследству тяготеет над знаменитыми именами. Ты счастлив! Не все ли тебе равно, что происходит, что произошло, — лишь бы достаточно было солдат, чтобы воевать, и женщин, чтобы наслаждаться. Что тебе — история семейств и городов, тебе, у которого нет ни родного города, ни семьи? А для нас, Дженнаро, это все иначе. Мы вправе проявлять участие к страшным событиям нашего времени. Отцы наши и матери участвовали в этих трагедиях, и раны еще кровоточат в семьях почти у всех нас.

Дженнаро условный персонаж, романтический найденыш, взявшийся нитоткуда, простой и цельный, идеальный человек. Новый Адам Нового Времени. Точный выбор актера это подчеркивает, делает тему остросовременной. Гаэль Камилинди родился в Конго, вырос в Швейцарии, в труппу вступил только в этом году — это будущее французского театра. В Le Monde его назвали Маленьким Принцем, свалившимся в Комеди Франсез с другой планеты.

Но более важен и интересен в спектакле другой свободный человек Ренессанса. Лукреция – противоположный полюс, человек переступивший через все, что только можно, свободный от любых моральных ограничений. Ее сердце – поле битвы добра и зла – расчищено. Если Камилинди похож на восходящую звезду современного европейского футбола, то Эльза Лепуавр в роли Лукреции похожа на звезду балета – высокая блондинка без возраста с прямой спиной и нарисованным лицом маской (а Дженнаро единственный обходится без маски, актер играет своим натуральным живым лицом).

Материнское начало проявляет в закоренелой злодейке лучшие человеческие качества. Ее будущее открыто и зависит от неё самой. Ее воля свободна. От человека можно ждать чего угодно, ничто не окончательно, никакие пути не закрыты. Вот таков человек, homo sapiens — все в себя вмещает и ничем не ограничен.

Нечасто (даже не могу сходу вспомнить примеры) в качестве такого homo sapiens в театре используется женский образ. Случай с «Лукрецией» Подалидеса уникален. Когда режиссеры хотят показать зрителям – вот человек, они берут мужчину, мировая драматургия предлагает широкий спектр подходящий мужских персонажей — от Эдгара в Короле Лире (или самого Лира) и Гамлета до Роберто Зукко.

В спектакле есть еще один Человек Ренесанса – самый реалистический, без художественных условностей. Дженнаро и Лукреция – драматургические модели, специально сконструированные Гюго. Муж Лукреции, герцог д’Эсте – ближе к реальному прототипу. Самый изощренный герой пьесы и спектакля — эстетское поклонение античности и политический маккиавеллизм. Эрик Рюф появляется из темноты в дорогих одеждах, словно с портрета Тициана сходит на сцену (исторический герцог д’Эсте был выдающимся политиком, военным и покровителем искусств). Виртуозно написанный и сыгранный диалог герцога и Лукреции – лучшая сцена спектакля, мастер класс драматической дворцовой интриги.

В новом обществе все перепутано, иерархия порушена – положительный идеал это военный наемник, высокие нравственнные качества в нем воспитали представители самого «низкого» сословия — простые рыбаки. Люди благородного происхождения исповедуют макиавеллизм, церковь — средоточие самого беспринципного зла, папа Александр VI — глава клана Борджиа, а республика торгашей Венеция – остров справедливости.

Гюго – убежденный республиканец и это отражено в пьесе. Компания друзей венецианцев – коллективный герой, герой положительный и обреченный. Коллективный образ начинает спектакль, компания молодых людей на фоне гондолы под грозовым небом, будто выброшена на берег (вброшена в историю, я сразу вспомнил «Остров рабов» Стреллера). Все они погибают в финале, сцена «усеяна мертвыми телами». Погибает и Лукреция и Дженнаро. Нового человека в старом мире ждет трагическая судьба.

Впрочем, это дело случая. В пьесе и спектакле есть замечательно символичная интермедия «двое в черном перед домом Дженнаро»:

Первый. Ты что это тут делаешь, Рустигелло?
Второй. Жду, чтобы ты ушел, Астольфо. А ты что тут делаешь?
Первый. Жду, чтобы ты ушел, Рустигелло.
Второй. Кого тебе нужно, Астольфо?
Первый. Мужчину, который только что вошел в тот дом. А тебе кого нужно?
Второй. Его же. А на что он тебе?
Первый. Чтобы отвести его к герцогине. А тебе?
Второй. Чтобы отвести его к герцогу. И что же его ждет у герцогини?
Первый. Наверно, любовь. А у герцога?
Второй. Должно быть, виселица.
Первый. Как быть? Не может он в одно и то же время быть и у герцогини и у герцога, наслаждаться любовью и висеть на виселице.
Второй. Вот дукат. Сыграем в орлянку — посмотрим, кому он достанется.
Первый. Так тому и быть.
Второй. Если проиграю, просто-напросто скажу герцогу, что не нашел птички в гнезде. Дела герцога меня мало касаются. (Подбрасывает дукат.)
Первый. Решетка.
Второй (смотрит на упавшую монету). Орел.
Первый. Быть ему на виселице. Бери его. Прощай.

Читать оригинальную запись

Читайте также: