не надо, Рая: «Цирк» в Театре Наций, реж. Максим Диденко

Театр Наций | Спектакль: Цирк

Даже если мнение, будто Театр Наций специально создан, чтоб лучшие режиссеры ставили в нем худшие свои спектакли, не вполне беспочвенно, то к Максиму Диденко оно никаким боком не относится. Его «Идиот» на малой сцене с Дапкунайте в роли Мышкина — лучшее, во всяком случае самое «качественное» произведение Диденко из всех, что мне доводилось видеть (а видел я достаточно).

И «Цирк» во многих отношениях формально тоже можно счесть успешным — уж по крайней мере с него, как это нередко происходит на основной сцене Театра Наций, публика толпами во время действия не разбегается; про эякулирующий отзывами фейсбук и говорить нечего — майскую премьеру в рамках «Черешневого леса» я пропустил, уехав в Петербург, и за прошедшие недели начитался отзывов рекордного градуса восторженности. У меня, правда, интерес к «Цирку» был в большей степени культурологический, нежели чисто зрительский — так-то спектакль, положа руку на сердце, скучный, утомительный, несмотря на все технологические примочки вторичный. Но способы работы Диденко с известным фильмом-первоисточником, а главное, с мифом, который в том фильме реализован, деконструкция и фильма, и мифа — да, это безусловно любопытно, хотя выводы в связи с «Цирком» напрашиваются невеселые, и не только по поводу социо-культурно-исторических реалий, в контексте которых мифология «Цирка» сначала создавалась, а потом (теперь) подвергается переосмыслению, но и в связи со спектаклем собственно, увы.

«Цирк» Григория Александрова с Любовью Орловой в главной роли, со Столяровым и Массальским, с Соломоном Михоэлсом в ключевом эпизоде «колыбельной», по сценарию Ильфа, Петрова, Катаева (которые, впрочем, отреклись от картины) и чуть ли не при участии Бабеля (его имя и подавно не упомянуто в титрах), с песнями Дунаевского на стихи Лебедева-Кумача — это, конечно, больше чем просто музыкальная кинокомедия, которая, кстати, и до сих пор (не в пример спектаклю Диденко) смотрится с увлечением, с удовольствием. О мифологии «Цирка» я много лет назад уже пытался размышлять, и, кажется, примерно в том же, что сейчас Диденко, направлении думал.

Но тогда, двенадцать лет назад, мифотворческое ретро, обращенная в прошлое утопия не казались столь политически актуальными, тем более не носили повального, тотального характера. Сейчас мифологическое мышление вытеснило все прочие способы интеллектуальной деятельности, и с этой точки зрения ироническая рефлексия Диденко и над мифологией александровского «Цирка», и над пандемически распространяющимся по мозгам «русским мифом» о «русском мире», не бессмысленна, пусть ее художественные плоды и не настолько убедительны, как хотелось бы.

В отличие от многих, да считай что от любых предыдущих постановок Максима Диденко для «Цирка» сохранена, в несколько (и значимо) трансформированном виде, фабула первоисточника, она не растворяется (подобно «Земле» по мотивам фильма Довженко) в пластических этюдах, но присутствует внятно и легко на поверхностном плане считывается: американская цирковая артистка Марион Диксон с антрепренером очевидно немецкого, а до кучи и «аристократического» (ну всяко претендующего на таковое, судя по приставке «фон») происхождения Франца фон Кнейшица приезжает на гастроли в Москву и вопреки козням дельца-фашиста встречает там новую любовь, которой не становится помехой уже имеющийся у женщины чернокожий младенец. Понятно, что комедийно-мелодраматическую составляющую посредством цирковой эксцентрики, используя все сегодняшние эстетические и технологические достижения, Диденко переводит в плоскость фантасмагорическую, ЦИРК у него расшифровывается как аббревиатура «центр исследований русского космоса», а герои уходят из пушки в небо не просто под купол над манежем, но «буквально», устремляясь в космос, сперва на Луну, а потом и чуть ли не к Солнцу; при этом, очевидно, замышляя опередить в этой гонке американцев.

Стоит помнить, что для середины 1930-х отнюдь не США были для СССР основным конкурентом в борьбе за господство на земле (про космос тогда еще всерьез речь не шла), то есть дружбы с американцами особой не было, но все-таки враждебными считались Англия и Франция, ну до заключения договоров еще и нацистская уже на тот момент Германия (отсюда и «немецкое» происхождение отрицательного персонажа), Япония; и, конечно, в целом Запад — но не Америка в отдельности. В соответствии с сегодняшними мифологическо-пропагандистскими установками Диденко свою космическую фантасмагорию разворачивает конкретно против Америки, соединяя условность, эксцентрику сюжета-первоисточника 1930-х годов с реалиями космической, в частности, лунной гонки 1950-60-х, с установками сторон непременно оказаться «первыми в космосе», «первыми на луне» и т.д. Видимо, в участвующей на правах коверных клоунов — в том числе и управляющей видеокамерами, а в современном спектакле непременно должны присутствовать крупные планы онлайн — паре «собак» (актеров под масками) следует видеть намек на Белку и Стрелку (впрочем, потом собачки превращаются в львов!) оттуда же, из «космической» программы.

Между тем директор цирка Людвиг Осипович (в составе, на который я попал, его играет Владимир Еремин) оборачивается двойником Ленина. Не Сталина, о котором пелось в оригинальном варианте песни «Широка страна моя родная», и не Хрущева, в чей период развивалась космическая программа, а Ленина как наиболее узнаваемо-опереточного персонажа — и наиболее… безопасного, безвредного: насмешки над Сталиным и над Хрущевым же нынче могут оскорбить чьи-то чувства (Сталин уже считай полуофициально признан православным святым, а с Хрущевым русские показали американцам кузькину мать и первыми попали если уж не на Луну, то как минимум на земную орбиту), за Ленина же вступаться некому, очень удобно, чтоб именно ленинский клон бесконечно твердил о расстрелах и сыпал цитатами из Ленина про то, что пока народ остается безграмотным, важнейшими из искусств являются кино и цирк. Центральный романтический герой «Цирка» Иван Мартынов по версии Диденко, кстати, только что вернулся из Сибири — как он туда попал тоже благоразумно не уточняется в подробностях, вернулся и хорошо. Марион Диксон блистает под куполом цирка, а тем временем чересчур увесистая Рая, директорская дочка (Наталья Ноздрина, несмотря на все потуги местного изобретателя Скамейкина (Роман Шаляпин) достойное импортозамещение предоставить не может, и американской конкурентке контракт обеспечен — но русские, в лице Людвига Осиповича и вообще — не сдаются. Им покоряется небо.

Преимущественно сине-черный колорит костюмов. Черно-белые видеоинсталляции с картинками футуристических городов, по архитектуре высотных зданий, между которыми проплывают дирижабли, напоминающие сразу все основные социально-политические утопии 20-го века: американскую мечту, Третий Рейх, ну и, конечно, созданный волей народов Великий Могучий Советский Союз. Кстати, дизайн инсталляции, кажется, создан не без оглядки на менее известный, но столь же знаковый, как и «Цирк» Александрова, кинофильм Александра Медведкина «Новая Москва» (1938).

Работа Марии Трегубовой (сценография и костюмы) впечатляет сочетанием вкуса и владения технологиями. Фигурам персонажей добавлено гротеска за счет накладок и дополнительных приспособлений, превращающих Кнейшица (Сергей Епишев) в горбатого дылду, соединившего в себе черты гофмановских Коппелиуса и Цахеса (с набором запасных женских ног в багаже!); Скамейкина — в полуробота с несоразмерно длинной механической рукой; Раечку — в феерическую толстуху. Благодаря видео, свету, а также отваге исполнителей, готовых кувыркаться на трапеции без дублеров, герои обретают способность практически буквально, наглядно «парить» над землей, пролетать «над городом» будущего подобно влюбленным с ностальгических полотен Шагала, покорять пространство и простор далеко за пределами государственных границ и земной поверхности.

К моему удивлению не все оценили, как точно соответствует заданной в спектакле стилистике (именно в постановке Диденко, а не в неуместных сравнениях с прообразом из фильма восьмидесятилетней давности) Ингеборга Дапкунайте — для Диденко она стала идеальной актрисой, она после «Идиота» в «Цирке» снова творит чудеса и сама же первая в них верит. При этом имидж нынешней Марион и вполне укладывается в тот стандарт, что торжествовал в кинематографе 1930-х: и Любовь Орлова, и Марлен Дитрих, и, если угодно, Марика Рекк (хотя чисто внешне, конечно, в куда меньшей степени — но вместе с тем Рекк дебютировала на экране с фильмом на сюжет из жизни артистов цирка, и случилось это практически одновременно с выходом «Цирка» Александрова, чуть-чуть раньше, в 1935-м), и представляет собой некий отстраненно-критичный взгляд на «голубых ангелов» эпохи, предшествовавшей большой войне. Сергей Епишев в амплуа комичного злодея, доведенного Диденко и Трегубовой до плакатной карикатуры, органичен настолько, что хотя у роли есть второй исполнитель, вероятно тоже достойный, мне трудно себе представить диденковский «Цирк» с другим Кнейшицем. Роман Шаляпин — отличный Скамейкин. «Ударно» работают на «арене» клоуны (Ескин, братья Рассомахины), включая сделанного с «чаплинским» уклоном карлика — неизменный Вано Миранян. Растущий в русском космосе не по дням, а по часам сын Марион, негритенок Джимми — «брусникинец» Махим Гладстон — успевает и побыть «сосунком» в «конверте» (если прием с использованием актера, изображающего младенца, не подсмотрен где-то, а придуман специально для спектакля — отдельный поклон режиссеру), и протанцевать соло в полный рост (хотя хореография Владимира Варнавы, как водится, сама по себе не впечатляет). Сложнее всех стремительно взошедшей звезде русскоязычных мюзиклов Станислав Беляеву — в роли Мартынова его вокально-драматические способности используются явно нецелевым образом, поскольку актеру в «Цирке» нечего играть и нечего петь.

Номинально «Цирк» — это ведь еще и «мюзикл». Но все шлягерные музыкальные номера Дунаевского переаранжированы Иваном Кушниром, постоянным соавтором Максима Диденко. Они звучат в исполнении живого инструментального ансамбля, артисты также поют «вживую», но как и следовало ожидать, искрометные песни превратились в заунывную тягомотину на одной ноте. Положим, здесь это концептуально и должно работать на общий замысел. Духоподъемные, вызывающие прилив радости и созидательного энтузиазма фокстроты и марши в кинофильме помогали создавать образ советского «рая», где «за столом никто у нас не лишний», «молодым везде дорога, старикам везде почет», «нивы взглядом не обшаришь» и т.д. От зловеще-меланхоличного номера «Шик, блеск, красота…», отданного Кнейшицу-Епишеву, вообще веет холодной жутью апокалиписиса (плюс подтанцовка из головастых лунных инопланетян — страх со смехом пополам) Уныние, которое только и внушает саундтрек Кушнира, соответствует тем подтекстам, которые вкладывает режиссер в свое сочинение — вот если б только у Кушнира в других, предыдущих совместных с Диденко работах музыка была сколько-нибудь иной… Но она такая всегда — утомительная однообразная долбежка, и задолбала уже давно, задолго до «Цирка», где теоретически наконец-то оказалось содержательно уместной.

Кроме того, в спектакле как никогда у Диденко много разговорного текста — с использованием знаковых словесных формул первоисточника, но в значительной степени оригинального, написанного специально под проект. Мода требует упоминать в выходных данных при таких обстоятельствах еще и «драматурга» — я не нашел указаний на авторство диалогов, из чего можно предположить, что за текст в ответе сам режиссер. Так или иначе диалоги, прямо сказать, чудовищные — неостроумно-графоманские, это самый слабый момент конструкции «Цирка», что в первую очередь касается реприз с претензией на юмор, на то, чтоб «сделать смешно»: даже если в целом содержательные задачи перед Диденко далеки от желания развеселить собравшихся, эти разговорные эпизоды должны хоть как-то оживлять зрелище, а они удручают своей литературной беспомощностью. Юмор в принципе никогда сильной стороной театра Диденко не казался, но в «Цирке» дефицит иронии, не говоря уже про самоиронию, наблюдается просто катастрофический, несовместимый с жизнью. А приколы уровня «как сказал Владимир Владимирович… Маяковский» в контексте навороченного видеоряда и сложной сценографической техники — двойное позорище.

В итоге через деконструкцию мифа «советского рая» в «Цирке»-1936, с выворачиванием знакомых и любимых метафор наизнанку (вплоть до финальной «троицы» космонавтов, вписанной в солнечный диск словно в икону и одновременно в поставленный на «попа» цирковой манеж!) Диденко закономерно приходит к развенчанию сегодняшней официальной православно-фашистской идеологии «русского космоса» — но приходит, как передовик соцтруда, с перевыполнением плана, делая «пятилетку в три года»: и замысел, и способы его реализации в спектакли понятны практически сразу, а смотреть «Цирк» приходится еще долго, почти два часа — и это, положа руку на сердце, физически тяжкое испытание, учитывая еще и то, что с посылом, с пафосом создателей спектакля лично я готов согласиться заранее. «Нет ни рая, ни ада» — вещает с вращающегося круглого подиума-арены ленинский двойник-директор, и как все в этом «Цирке», следует понимать его слова наоборот, да и как не понять: ад — кругом, и не метафорический, а прям-таки по-марксистски «данный нам в ощущениях». Но цирк зажигает огни — и общая готовность выдать, принять ад за рай, преподнести и увидеть его в выгодном свете, сделать привлекательным не только для внутреннего употребления, но и на экспорт, в планетарном, в космическом масштабе, осуществляется успешнее, нежели частные творческие потуги разоблачить этот, в сущности, такой нехитрый пропагандистский трюк.

Неудача — а я бы настаивал, что принципиальная неудача налицо — с «Цирком» сводится при всех частных занимательных достижениях к тому, что авторы спектакля-рефлексии не находят, да попросту не обладают в своем праведном демистификаторском запале творческими идеями, конгениальными тем мифотворцам, что создавали лучезарный первоисточник. Та же проблема и в целом у тех, кто на своем уровне пытается противостоять тоталитарному мифу — в театре, в кино, в науке, во всех любых родах деятельности. Миф оказался прочней. Понятно и вызывает сочувствие желание дискредитировать фашистский архетип рая через доведение его мифологических символов (изначально сакральных в основе своей, ведь и у Александрова в советском сталинском кино очевиден отсыл к святой Марии, без мужа родившей Мессию, провозвестника Нового мира и Вечной жизни, Спасения для всех достойных Рая) до пародии и абсурда в его вершинных, ярчайших художественных воплощениях с помощью продвинутых технологий современного театра и в целом актуального искусства. И вообще-то опыты решения сходных задач иными, более традиционными и как бы «адекватными» материалу средствами — пробиться к скрытому ужасу через внешнее благообразие, напрямую используя привлекательность, к примеру, тех же мелодий Дунаевского, имеют место, но надо признать, убеждают еще меньше, как поставленный сравнительно недавно в «Московской оперетте» по песням 1930-1940-х годов «Вольный ветер мечты».

И если уж на то пошло, то стоит вспомнить «Голую пионерку» Кирилла Серебренникова в «Современнике», где опосредованно, но через тот же александровский «Цирк» аналогичные задачи решались и намного интереснее, и успешнее (правда, и общее настроение тогда был не то, что теперь).

Здесь же вооруженные самыми передовыми средствами режиссеры, музыканты и художники тоже терпят неизбежное поражение, хуже того, добиваются при лучших намерениях скорее обратного эффекта: как ни уныл их «Цирк», как он ни зануден, а все-таки через него проступает, опознается и торжествует исходный, «настоящий» тоталитарно-пропагандистско-мифологический «райский» образ, и верят его обаятельному «простодушию», а не изощренному «разоблачению». Не надо иллюзий: зрительский успех спектакля «Цирк» — это успех Александрова-Дунаевского-Орловой; ну и отчасти Трегубовой, Дапкунайте, Епишева — постольку, поскольку они смогли для «целевой аудитории», пришедшей в театр (опять-таки — Театр Наций с его пафосной публикой и дорогущими билетами, нацеленный на «культурный отдых» премиум-класса) донести в модной упаковке все те же мифы и штампы из 1930-х, из 1960-х, да и, если покопаться поглубже, из более давних времен. А для Диденко и Кушнира это тем больший провал, что выдали они по факту результат, прямо противоположный задуманному, вот так-то. Широка страна моя родная, я б ее сузил.

Читать оригинальную запись

Читайте также: