«Чаадский» А.Маноцкова в «Геликоне», реж. Кирилл Серебренников, дир. Феликс Коробов

Мне привычнее смотреть спектакли на прогонах, когда еще при всем желании невозможно опереться на чужое мнение — а тут вышло, что я попал (но так действительно было удобнее: дневных прогонов вроде не делали, а спектакль днем поставили) на последнее, четвертое из представлений премьерной серии, или, считая с закрытым прогоном, вип-премьерой и пресс-показом — седьмое. Естественно, почти все к этому моменту уже посмотрели, отписали, фотографий навыкладывали — вроде как и идти необязательно, без того как бы все ясно, хотя и не совсем, с другой стороны: десятки грязных мужиков в майках носят платформы, на которых существуют, не спускаясь на землю (буквально — посыпанную щебенкой или еще какой-то «грязной» трухой сцену), главные герои оперы — метафора и наглядная, внятная, и двусмысленная, для одних означающая «мы живем под собою не чуя страны», для других «атланты небо держат на каменных руках», причем стоит заметить, что сторонники формулировки Мандельштама, вероятно, смотрят на проблему сверху вниз, воображая себя «небожителями» не по заслугам, а вектор взгляда предпочитающих бардовские вирши Городницкого скорее противоположный, с точки зрения «народа», однако ж и любители Осипа Эмильевича, и Александра Моисеевича в равной степени болеют за Русь-матушку. Я лично противоречий между этими разнонаправленными, казалось бы, подходами не вижу, во всяком случае, стараюсь их совместить — вот и моя научная руководительница двадцать лет назад меня учила: «все-то вам хочется «или так — или так», а попробуйте «и так — и так».

Итак — персонажи в босковских олимпийках с логотипами «Раша» выясняют отношения более или менее в соответствии с исходной фабулой грибоедовского «Горя от ума», а под конец объявленный умалишенным главный герой произносит монолог, скомпилированный из текстов П.Я.Чаадаева, в частности, «Апологии сумасшедшего». О том, что Чаадаев до некоторой степени послужил Грибоедову прототипом Чацкого, и что в ранних версиях пьесы герой носил фамилию Чаадский, кто-то, вероятно, узнал лишь благодаря оперному проекту Каплевича-Серебренникова-Маноцкова, и это уже немало; мне про Чаадского рассказали опять-таки на филфаке двадцать лет назад, я был немножко в курсе дела заранее, так что означенная интрига сразу не казалась мне такой уж увлекательной, а по факту и подавно разочаровала. От Чаадаева в либретто оперы кроме нескольких обрывочных фраз ближе к финалу практически ничего не осталось, артисты пропевают — нередко мелодекламацией, речитацией — преимущественно оригинальный, но, конечно, сокращенный тест «Горя от ума» Грибоедова. От чего Грибоедову убытка нет — на то и «бессмертная комедия», что переживет любые над ней операции, от «сиквела» Евдокии Ростопчиной «Возврат Чацкого в Москву» (где события развертываются спустя четверть века после известных по первоисточнику — но Ростопчина по крайней мере довольно близка знала Чаадаева лично, к периоду создания ее «продолжения» Петр Яковлевич пребывал еще в здравии, пережив и Грибоедова, и Пушкина, и даже Гоголя) до полусамодеятельного «парафраза» Сергея Никитина на тексты Вадима Жука «Русское горе» в театре «Школа современной пьесы». Просто я, признаться, если чего от «Чаадского» и ожидал, то более пристального внимания к персоне Чаадаева, к его наследию.

Про «Горе от ума», в конце концов, худо-бедно знают — его пока еще в школе проходят (хотя куда смотрят православные — непонятно, пьеса явно русофобская, похлеще Улицкой), тогда как Чаадаев — фигура в лучшем случае мифическая, о нем в обиходе известно, что он Россию не любил, больше ничего. Между тем П.Я.Чаадаев — фигура интереснейшая, а его невеликое по объему, но совершенно необычайное литературно-философское наследие — явление, не имеющее аналогов в культуре… хочется по привычке сказать «русскоязычной», но даже и здесь Чаадаев уникален, поскольку писал свои «Философические письма» по-французски, и мы их теперь читаем (а точнее, не читаем, к сожалению) в переводе (а еще точнее, в различных вариантах перевода), но обратиться напрямую к первоисточнику, и именно сегодня, ох как стоило бы, я некоторое время назад попробовал — до сих пор под впечатлением.

В спектакле же Серебренникова концептуальный ход с «носильщиками» и «платформами» застит глаза и фанатам, и заведомым недоброжелателям проекта одинаково, не говоря уже про недавнюю, у всех на памяти предысторию с обысками — до подробностей ли при таком раскладе, тем более до музыкальных ли? Между тем «Чаадский» выходит все же в «Геликон-опере» и как «современная опера» позиционируется: певцы поют, оркестр играет, дирижер Феликс Коробов стоит за пультом. Но как ни крути, а музыка в сложившемся контексте при любом ее качестве стала бы прикладным аспектом к общему замыслу, и как будто композитор сам не стремился к иному. Речитативы Фамусова (Дмитрий Скориков) сопровождает электроорган, Софья (Валентина Гофер) выступает «под фортепьяно», лицемер Молчалин (Андрей Орехов) блеет фальцетом с Фамусовым и Софьей, но обращаясь к Лизе органично переходит на баритон, Лиза (Анна Гречишкина) порой соловьиными, чуть ли не алябьевскими трелями заливается, Чаадский (Михаил Никаноров) в объяснении с Софьей сбивается на ритм танго — все это, конечно, очень «концептуально», но увы, ничуть не «музыкально» — хотя бы в сравнении с собственным маноцковским саундтреком к драматической «Грозе» Могучего, где для оперного певца написана лишь одна партия Бориса, но и ту музыку легче представить в отрыве от сценического действа, нежели «Чаадского», где партитура исключительно «обслуживает» общую концепцию спектакля, и не сказать чтоб очень уж эффектно.

Маноцкова считают мастером хоров, но если шесть княжон в декоративных кокошниках из второго акта хотя бы забавны со своими «тюрлюлю», то в первом наименее удачно построены как раз ансамбли — квартеты, ну или двойные дуэты сначала Фамусов-Чаадский-Лиза-Софья, затем Чаадский-Софья-Лиза-Молчалин; с примкнувшими к ним двумя Репетиловыми — пародийными альтернативными ипостасями Чаадского — выходят даже секстеты, но так или иначе невыразительные, да просто скучные. Восставшая из небытия и воплотившаяся в спектакле внесценическая было тетушка при первой встрече Чаадского с Софьей появляется с номером, где слышны православные мотивы — но этот многообещающий и «острый», актуальный ход далее никак не развивается. Главной же, во всяком случае самой заметной и запоминающейся «фишкой» партитуры становится многообразное использование, варьирование композитором оригинальных мелодических тем самого автора «Горя от ума», который и музычкой тоже, как известно, баловался — и все бы хорошо с вальсом, вот только, удар от классика, тот же вальс задолго до Маноцкова варьировал на все лады, и даже в чисто музыкальном отношении намного интереснее и выигрышнее, Фаустас Латенас для саундтрека к «Горю от ума» Туминаса — там и апокалиптические электронные глиссандо в бальной сцене, и трогательно-забавные «вокализы», когда актриса, исполняющая роль Натальи Горич, издает «тремоло» на вальсовый мотивчик, прикладывает палец к губам, и в качестве весьма фривольной, но символичной подробности, его схематично наигрывает Молчалин, держа скрипку в руках, а смычок зажав между ног — что выглядит, кроме шуток, намного откровеннее, чем если б актер тупо снял трусы.

Но Серебренникову проще снять трусы — в смысле, на самому Серебренникову, разумеется, а одному из тех качков-«атлантов», благодаря которым «фамусовское общество» под собою не чует страны. В прологе, на оркестровом вступлении, «народ» на фоне бесконечно уходящего ввысь зеленого «рублевского» забора переодевается, напяливая драные майки, и гримируется, вымазывая себя грязью, а под занавес первого акта Лизанька, выбирая себе Петрушку, в которого как не влюбиться, и проводя на скорую руку подобие кастинга среди «атлантов», предпочитает того, что помускулистее, раздевает догола и моет из шланга — зрелище на любителя (мне вот не очень, был бы еще мужик помоложе, а то…), зато эффект на почтенную публику производит, понятно, сногсшибательный, что называется, равнодушным не оставляет никого. Но если все-таки проследить, как развивается «народная драма» в положенной на музыку «бессмертной комедии», то выходит, коли я ничего не пропустил, следующее: в финале «низы» и «верхи» сливаются в общую массу, а Чаадский после монолога на текст Чаадаева, пропетый, пока Молчалин трахал Лизу, отправляется «вон из Москвы», пробегая через партер.

Стало быть, возвращаясь к «народу» — «все что мог, ты уже совершил, создал песню, подобную стону, и духовно навеки почил», а говоря без обиняков, «народ» и вовсе «безмолвствует», знай себе таскает на своих плечах и фамусовых, и чаадских, и скалозубов (между прочим, Сергей Сергеич в штатском костюмчике топ-менеджера и очках недавнего хипестера, а если и полковник, то всяко не армейский, из других служб, с «невидимого фронта»… что не мешает ему ездить на представителях народа, как на конях, словно опричнику), там, «наверху», крутящих педали велотренажеров, попивающих коньяк и делающих «селфи» друг с дружкой (Чаадский со Скалозубом!), и только что почему-то не употребляющих наркотики (видимо, режиссер все-таки побрезговал цепляться за сон Софьи про «траву», на который нынче живо реагируют школьники). Время от времени и «атлантам» требуется перекур — и на тебе, тот самый пресловутый «дым отечества» от их цигарок (о, кстати, промежуточным вариантом фамилии героя у Грибоедова между Чаадским и Чацким был еще Чадский — от слова «чад»!); а везунчикам еще и баба перепадает. Мне, в принципе, мировоззренчески подобные убеждения близки, я-то в «атлантах» вижу переростков-«отморозков» из инсценировки Серебренникова по Прилепину (лет пять назад сочли бы, что признанный режиссер смело обращается к прозе писателя-оппозиционера — и как же все быстро, не изменившись по существу, перевернулось с ног на голову…), на поверку ни на что не годные, кроме грубого физического труда, бессмысленного перетаскивания тяжестей; Хлестову (Елену Ионову), правда, будто собираются сбросить в яму, для начала оркестровую — но и ее не доносят; однако, полагаю, Серебренников нечто иное имел в виду, просто режиссерский посыл за два часа без малого выдыхается уже настолько, что не до воззрений, а завершить бы мероприятие хоть как-нибудь, благо в «Чаадском» Серебренников снова пережевывает одними и теми же приемами то, что уже внятно и не раз высказал: в «Мертвых душах» (с музыкой того же Маноцкова, и удачной!), в «Обыкновенной истории», в «Кому на руси жить хорошо».

Впрочем, «Чаадский» хорош уж тем, что о нем легко говорить и писать, в том числе какие угодно глупости.. Его очень просто обругать, поводов к тому он дает массу. И расхвалить есть за что. К сожалению, смотреть его далеко не так интересно, а слушать и подавно очень муторно. Тем более что за последний сезон я чаще обычного ходил в Геликон, пересматривая старый репертуар на новой площадке, и каждый раз восхищаясь солистами — их голосовые возможности настолько превосходят то, что предлагает им партитура Маноцкова… становится неловко и за певцов, и за композитора. Но более всего мне, положа руку на сердце, обидно за Чаадаева. Уж коль скоро о нем вспомнили — стоило бы внимательнее отнестись к этому исключительному человеку, к тому, что П.Я.Чаадаев из себя в действительности представлял. Вместо этого под искусственным дождиком у рампы истеричный герой, утекая от своих двойников-репетиловых (они же Г.N. и Г.D.), шлет СМС, словно СОС, «карету мне, карету», и со словами гоголевского Поприщина (оркестр откликается буквально — струна звенит в тумане) проносится в распахнутой ветровке «вон из Москвы».

Ну а как же чаадаевское, озвученное даже и в спектакле «не через родину, но через истину лежит путь на небо?» — очевидно, что всем прочим, ни тем, кто «снизу», ни тем, кто «сверху», на «небо» путь заказан, да они и не рвутся, им хорошо в грязи, разве что земли мало, охота еще оттяпать побольше кусков вокруг, при том что с уже имеющейся делать нечего; но Чаадский-то что? Эпиграфом к своим «Философическим письмам» Чаадаев взял «да приидет Царствие Твое», полагая, что цель человеческой истории — осуществление Царства Божия на земле, в чем человечеству препятствуют русские и православие. Вследствие чего после скандальной публикации Первого письма был объявлен сумасшедшим. Чаадский в спектакле, похоже, и взаправду «с ума спрыгнул», судя по прощальному пассажу из «Записок сумасшедшего» — немудрено, пожалуй, от «чада отечества» какие только светлые головы не затуманивались, да и кому на руси петь хорошо… но для такой унылой и банальной развязки необязательно к Чаадаеву апеллировать.

Читать оригинальную запись

Читайте также: