«Страх любовь отчаяние» по Б.Брехту в МДТ, реж. Лев Додин

И в пьесе, по-моему, непременно должна быть любовь. А у Брехта в пьесе — только страх и отчаяние, что ты будешь делать. Но Додин и не пьесу ставит, он, как в предыдущем «Гамлете», выстраивает композицию из тематически напрямую связанных, но очень разных по форме текстов, и созданных в различных исторических, политических, социальных обстоятельствах. «Страх и отчаяние (нищета) в Третьей Империи» — разрозненные, сюжетно самодостаточные сценки, хронологически привязанные к реалиям нацистского Рейха середины 1930-х годов, когда на улицах городов Германии бесчинствовали штурмовики, а евреи колебались, уезжать им или оставаться. «Разговоры беженцев» — формально тоже не пьеса, скорее философско-публицистический диалог, но это уже 1940 год, беседу ведут эмигранты из Германии, где к этому времени судьба евреев вот-вот решится и без их участия, а судьба штурмовиков и особенно их руководства, что характерно, решена уже давно.

Учитывая, что оба корпуса текстов у меня на памяти, постановок «Страха и отчаяния…» (как правило режиссеры выбирают из довольно ограниченного круга эпизодов) только за последние годы довелось увидеть несколько, самые запоминающиеся — Александра Коручекова в Табакерке и «Меловой крест» Марии Павловской в прежнем еще ЦДР, а «Разговоры беженцев» только что привозили — между прочим, из Питера — в Москву, экспериментальную версию играли на Ленинградском вокзале — принцип додинской композиции проследить оказалось нетрудно. У Додина все персонажи Брехта встречаются за уличными столиками кафе, где еще играет американский блюз и поют по-английски, но уже побиты витринные стекла. Сценография Александра Боровского вкупе со светом Дамира Исмагилова с непривычки может произвести сильное впечатление: кафе «в натуральную величину», все «по-настоящему», как любят у Додина, подробно, «достоверно» (не удивлюсь, если труппа на три недели по обыкновению выезжала в Германию «погружаться в атмосферу»), задний план почти не просматривается из передних рядов, но при этом обстановка выстроена скрупулезно, до мелочей, и только в перебивках между диалоговыми эпизодами музыканты для удобства публики ближнего партера залезают плясать на барные стойки, иначе и голов их не увидать. В остальное время ничто не препятствует беседам, пока наливается пиво, прямо на авансцене, и доверительный шепот звучит будто проповедь с амвона.

Допустим, на дворе 1938 год, последствия «хрустальной ночи» налицо (и тогда выходит, что внутренняя хронология спектакля выводится из «среднего арифметического» между «Страхом…» и «Разговорами…»). Беженцы еще не бежали, а только раздумывают — пора валить или не пора. А вот жена-еврейка (из одноименной сцены) подумала хорошенько и решила — самая что ни на есть пора. Зато судья из «Правосудия» никак не может решить, засудить ему еврея, коммуниста или, чем черт не шутит, штурмовиков, чтоб самому не попасть под раздачу. Ну и сами штурмовики еще вынуждены прибегать к уловкам-фокусам вроде меловых отпечатков, чтоб пометить неблагонадежных. Тут обнаруживается клубок неразрешимых исторических анахронизмов, а Додин как будто нарочно подчеркивает композиционную условность, соединяя сюжеты и отождествляя их персонажей, так, толстая хозяйка кафе призывает судью из «Правосудия» строго наказать штурмовиков и «она же» в сюжете «Мелового креста» перед штурмовиками лебезит, заигрывает. Ну и вообще, наверное, антиправительственные разговоры в фашистском государстве вести в открытом кафе, да еще под дождем (дождь тоже капает натуральный, у Додина все натуральное), перекидываясь репликами с незнакомцами за соседними столиками — не слишком-то удобно, я полагаю? Однако задачи Додина столь значительны, что на подобных мелочах зацикливаться грешно.

Из двух неумеренно разговорчивых «беженцев», которые пока еще не «беженцы», а только на пути и в мыслях об эмиграции, один сменил пол и превратился в женщину: Циффель (Татьяна Шестакова в кожанке и с сигарой — что-то среднее между Шарлоттой Ивановной и матерью Штрума) и Калле (Сергей Курышев — очередной «враг народа» с «выбитыми в концлагере» зубами) со своими диалогами проходят контрапунктом к микросюжетам «Жены-еврейки», «Шпиона» и «Правосудия». Тут же, за столиками на улице, проводит совещание мнительный судья (Игорь Иванов), рядом с ним родители маленького Клауса-Генриха (взрослый Никита Васильев) пытаются с перепугу выяснить, что ж такого они наболтали лишнего о «коричневом доме», и отсюда же, из телефонной кабинки кафе, названивает всем беглая жена-еврейка Юдифь (Ирина Тычинина), затем опять-таки за столиком прощается с мужем, а чемодан у нее уже собран и вместе с шубой, подобно чеховскому ружью, с самого начала ждет своего финального часа под сценой: снует между болтливыми посетителями раблезианских габаритов толстуха-хозяйка (Мария Никифорова); выходят покурить и поговорить о свободных выборах в несвободной стране по большей части спрятанные за декорацией музыканты ресторанного оркестра; кроме того, трое напавших на еврейский магазин штурмовиков, в «Правосудии» персонажи внесценические, здесь являются во плоти и один из них, Геберле (Евгений Санников), оказывается штурмовиком Тео из «Мелового креста». Кроме всего прочего, между страхом и отчаянием Додин умудряется таки выкроить место и для любви — ну хотя бы для любви к евреям.

Я не поклонник Брехта, но объективно как «Страх и отчаяние…», так и «Разговоры беженцев» в своем роде, как минимум в своем историческом контексте — произведения знаковые, и «сделаны» они на свой лад любопытно. В «Страхе…» Брехт порой ловко наводит тень на плетень за счет подтекста в диалоговых сценках, в «Разговорах…» же за счет иронии, саркастического тона героев. Навязчивая и неловкая попытка их искусственного «синтеза», однако, неизбежно ведет к тому, что драматическая серьезность «Страха…» убивает сарказм «Разговоров…», а прямолинейность, открытая публицистичность «Беженцев» выводит идеологическую подоплеку «Страха…» из подтекста на поверхность.

Как и следовало ожидать при таком раскладе, наиболее человекообразными персонажами в этом говорящем паноптикуме оказываются именно штурмовики — они тоже, разумеется, карикатурные, но все-таки сколько-нибудь живенькие. И кстати говоря, трансформация развязки «Мелового креста» у Додина показательна: вместо того, чтоб испугаться жениха-штурмовика, девушка, получив в подарок бриллианты из ограбленного еврейского магазина, радостно отправляется за сцену со штурмовиком ебаться (как до этого у Додина делали Варя с Лопахиным и Офелия с Гамлетом; жалко, что в «Страхе любви отчаянии» истинных арийцев с нордическим стойким характером играют не Боярская с Козловским, да и Ксении Раппопорт мне в спектакле тоже очень не хватало). На остальных, начиная с «беженцев», заканчивая «родителями», «женой» и «судьей», просто невыносимо смотреть.

Для меня, признаться, главной интригой и предметом любопытства оставалось сочетание Додин-Брехт, совсем они в моем сознании не соединялись. А вышло, что тютелька в тютельку совпали, и Брехт с его лживой тупой идеологией оказался для Додина идеальным автором! Чем «жирнее» («на сливочном масле», как старики выражались), чем провинциальнее, с нажимом и надрывом, «дают» психологизм артисты МДТ, тем явственнее публицистическая, эстрадная, скетчевая природа текста, и подход адекватен материалу (не то что с Чеховым или Ибсеном). А все анахронизмы, все логические противоречия в композиции, превратившейся в подобие «тысячи и одной ночи Рейха» — побоку, ведь каждому просвещенному зрителю ясно заранее: Додин не о прошлом, не о Германии и не о Гитлере толкует. Для чего не приходится подвергать первоисточник чересчур сложным операциям, формула «этот как его там» считывается благодарным и настроенным с режиссером на одну волну залом в секунду, так что и менять кое-где конкретного Гитлера и фюрера на обобщенного «лидера» или «вождя», по большому счету, необязательно.

Короче, если кто еще до сих пор не знал или сомневался: современная Россия — полный аналог Третьего Рейха, а Путин — это Гитлер сегодня. Для столь глубоких, свежих и сильных выводов, правда, необязательно рубить и без того убогие диалоговые сценки Брехта в мелкую капусту, а потом подавать их как винегрет, заправив пожирнее актерским маслом. Но изрекать банальности под видом откровения — фирменная «фишка» Додина, суть его творчества и прочный фундамент статуса режиссера, народного артиста, лауреата Государственных премий. Вроде бы и спорить с Додиным не о чем, заранее согласен, но настойчивость, раж, самозабвение, с которыми Лев Абрамович ломится в открытую дверь, для меня дает обратный эффект: если он против (Путина) Гитлера — то я за.

Читать оригинальную запись

Читайте также: