«Разговоры беженцев» Б.Брехта, фестиваль «Точка доступа», реж. Константин Учитель, Владимир Кузнецов

Спектакли в формате «променада» для меня создают целый комплекс затруднений — начиная с того, что в большинстве случаев «нетрадиционным», но модным форматом прикрывается обычное фуфло, заканчивая моими собственными ограниченными возможностями к передвижени., особенно что касается открытого, городского пространства при непредсказуемых погодных условиях. С «Разговорами беженцев» мне повезло во многих отношениях — это было днем, в крытом помещении Ленинградского вокзала (что при мокром снегопаде оказалось весьма кстати), ну и вообще это, при всех оговорках — театр и спектакль, то есть не просто некая умозрительная придумка, а «сделанная вещь», с пьесой и с актерами. Актеры отличные и даже на своем уровне известные, узнаваемые: Сергей Волков и Максим Фомин. С пьесой хуже, ну или, по крайней мере, сложнее.

Брехт написал большую часть текста «Разговоров…» в Финляндии, которая для него, как и чуть позже СССР, послужила перевалочным пунктом, транзитным залом на пути в Америку. Что характерно — вообще для передовых интеллектуалов и для Брехта далеко не в последнюю очередь — Финляндии достается нехилая доза критики, про Америку, где автор благополучно пересидел в калифорнийском тепле Вторую мировую со всеми ее сугубо военными и сопутствующими прочими ужасами, и говорить нечего. Насчет СССР и в целом про коммунизм, социализм, марксизм Брехт предпочитал либо помалкивать, либо высказываться с умеренным (потом и с неумеренным порой) одобрением, либо, что как раз очень заметно в «Разговорах…», на уровне «но уж и капитализм не лучше», «человек как таковой несовершенен», «абсолютной свободы не бывает» и т.п. Из двух персонажей-спикеров в «Разговорах», носящих имена Калле и Циффель, но почти лишенных индивидуальных характеров и даже в типажном отношении достаточно абстрактных, один (за которого выступает Фомин) несколько более «интеллектуал» и «теоретик», с потугами на «писательство», во всяком случае у него уже заготовлены главки «мемуаров»; другой (Волков) скорее «практик», ну как минимум у него есть опыт пребывания в концлагере — конечно, нацистском, а не русском, что, как сегодня задним числом ощущается, сильно ограничивает его впечатления — и набор некоторых «идей» позитивного толка. Впрочем, они легко бы могли поменяться ролями, и не только друг с другом, но и с публикой, и со случайными прохожими, оказавшимися в пространстве «проекта».

Ленинградский вокзал, засыпаемый снегом, на удивление неплохо подошел для «Разговоров…» Против ожиданий несложной оказалась техническая процедура получения наушников — по большому счету, с незначительными потерями, можно было бы присоединиться к «променаду» и неофициальным порядком, без наушников, упуская какую-то часть текста, но вслушиваясь в диалоги на продолжительных остановках, составляющих немалую часть действа. Надо признать, стилистически устаревшее еще при жизни автора блудливое острословие, расписанный условно на два голоса монологический (и в своей монотонности доходящий до тупости) антифашистский памфлет, демагогически уводящий от самой возможности критики еще более страшных, чем любой «обыкновенный» фашизм, политических альтернатив, действительно входит в резонанс с будничной жизнью вокзала, и не зная московских реалий, можно подумать, что такое количество охраны, ментов и военных — тоже часть режиссерского замысла, а не обыденная для сегодняшней Москвы картина. Также, н опознавая в лицо Максима Фомина, актера в роли всякий вычислит в толпе на раз по тому, как он выбрасывает мусор в «раздельную» урну — я бы не поручился, что и урна-то настоящая, а не реквизит для театрального мероприятия, но хотя бы урна и в самом деле «местная» — кому бы, кроме актера в образе иностранца на чужбине, пришло в голову раскладывать мусор по ячейками?

Далее толпа, следуя за флажком ассистента, вслушивается через наушники в диалог персонажей, одновременно всматриваясь в витрины кондитерских лавок и чудотворных часовен, стендов о розыске пропавших, позже на подземном этаже инструкций на случай теракта и т.п. Но честно говоря, самыми увлекательными эпизодами для меня стали «остановки», когда можно снять наушник и, находясь в непосредственной близости от героев, «подслушивать» их как бы случайно и не совсем легально, а отчасти и нарушая рамки приличия. Тонкая работа исполнителей, органика их существования внутри заданного формата (пока один увлеченно зачитывает фрагменты «мемуаров», другой подъедает его лапшу из пластикового контейнера), импровизации и живые реакции на мелкие форс-мажоры (скажем, один из героев встает на стул и декламирует Гейне, а в это время волонтер с фотоаппаратом хочет купить бутылку воды и автомат отсчитывает ему сдачу, звон падающих монет частично заглушает, но и по-своему эффектно оттеняет декламацию, придает этой эскападе персонажа со стихами некий дополнительный смысл, ну или по крайней мере интонационную краску) весьма располагает к такому подходу, тогда как «бродилка в наушниках» для меня слишком уж надуманная форма.

Помимо всего прочего, благодаря «Разговорам беженцев» удалось побывать не только в обычном зале ожидания, для всех пассажиров, но и в особом, «для воинских частей» — видимо, туда ход закрыт, за исключением специальных случаев, и как бы иначе я туда попал? А так именно в этом помещении, где посторонних минимум, зато есть и охранник, и армейцы проходят, и таблички соответствующие развешаны, куда как острее звучат рассуждения «беженцев» о войне, о милитаризме, империализме. Увы, война у Брехта так или иначе понимается как порождение капитализма, а социализм видится в пусть и долгосрочной перспективе как панацея от насилия… В тех же ситуациях, где подобная марксистская «научная» логика дает очевидный сбой, Брехт прибегает к дешевому ерничеству: мол, в древности для захвата чужой земли не требовалось «обоснований», сильный приходил и брал с чувством собственной правоты и достоинства, современные же правительства сами относятся к своей захватнической политике с отвращением, вот и выдумывают оправдания одно другого нелепее; и лишь СССР не искал для захвата Польши никаких иных оправданий, кроме необходимости стратегически обезопасить собственные рубежи — из контекста я так понял, что Брехт счел эту необходимость достаточной, чтоб увидеть в русских защитника мира, а в их вождях — единственных на весь мир честных политиков?

Наигранный и дешевый брехтовский «цинизм», прикрывающий присущий Брехту по жизни цинизм настоящий, бесстыдный и подлый, в «Разговорах беженцев», где он не прикрыт ни авантюрным сюжетом, ни вставными музыкальными номерами (в наушниках фоном к диалогам раздаются 1-я и 6-я симфонии Малера), вылезает на каждом шагу. И чем изощреннее режиссеры и артисты выстраивают форму спектакля, его «логистику», его интонационную партитуру, тем в более сложном (и отчасти ложном) оказываются положении по отношению к драматургу: они эксплуатируют его афористичный текст в собственных целях, когда это им удобно, то есть по большей части в тех наблюдениях, размышлениях и выводах персонажей, которые недвусмысленно выявляют сходство гитлеровских порядков с русскими сталинскими или (что продвинутые деятели театра также держат в уме) путинскими; но иронически дистанцируются от брехтовской вульгарно-марксистской фразерской риторики, когда автор ради красного словца больше, чем по искреннему убеждению, либерализм чернит отчаяннее нацизма и противопоставляет им социалистическую, коммунистическую (на всякий случай оговаривая ее «несовершенство» — но ведь «нет в мире совершенства») социальную модель.

Под конец, что становится очевидно не сразу, герои и «зрители» вслед за ними ходят уже кругами, спускаясь и поднимаясь по эскалатору. Члены музыкального жюри «ЗМ», Сергей Стадлер и Вадим Гаевский — а номинацию «эксперимент», по которой проходят «Разговоры…», отсматривают обе комиссии, и музыкальная, и драматическая — на каком-то этапе, утомившись, сошли с дистанции, да и я, признаться, в очередной раз подниматься на второй этаж за флажком не стал, понаблюдал снизу за следующим отрезком, прошел уже потом сразу в кафе, где персонажи продолжили общение за бокалами пива и снова можно было слушать их в непосредственной близи без посредничества наушников и передатчиков. А в «эпилоге» еще и фрагменты пьесы начинают повторяться, прежде чем герои удалятся в сторону платформ (в наушниках звучит маршевая песня — я подумал, что Вайль или Дессау из зонг-опер Брехта, но Зимянина Наташа сказала, что Эрнст Буш, ей виднее). Не знаю, какой смысл вкладывали создатели спектакля, закольцовывая его композицию на уровне и текста, и пространственного решения, но это действительно и символичный ход, и единственно возможный способ завершить мероприятие, буквально «закруглиться», потому что иначе, чем разорвать выстроенный «круг», сбежать (бегом или спокойно уйти, уехать), выбраться из описанной дурной бесконечности невозможно.

Читать оригинальную запись