хуже моей болезни в этом здании нет: «Мастер и Маргарита» М.Булгакова в СТИ, реж. Сергей Женовач

«…Пустяковое, казалось бы, дело, но и этого совершить не может, потому что неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай!»

Под трамвай я в этот раз не попал, но поскользнулся будь здоров, возвращаясь аккурат из СТИ с 12-летия театра, и после четырехдневной отлежки, все еще разбитый, из дома вышел впервые снова в СТИ, на «Мастера и Маргариту». Спектакль пусть и не столь «многострадальный», как роман-первоисточник, но тоже долгожданный, давно обещанный, однажды уже отложенный, наконец-то выпущенный. Будучи человеком невосторженным, я редко испытываю в театре состояние эйфории — а тут испытал, и вряд ли только потому, что до этого четыре дня не видел никаких других спектаклей (а это для меня «великий пост», к тому же вынужденный). Но могу понять и тех, кого инсценировка Женовача разочарует — особенно это касается «поклонников» Булгакова.

Много занимавшись в свое время советской литературой 1920-30-х годов, я, как мне кажется, цену Булгакову знаю — его место в культурном обиходе позднесоветских интеллигентов и их наследников сегодня ни с чем не сообразно, хотя и объяснимо удобоваримым для увечного интеллигентского мозга сочетанием эффектной, действительно очень яркой, пускай и плоской сатиры с совсем уж копеечной опереточной «мистикой», сдобренной навязчивым сентиментальным морализаторством. Булгакова, короче, любят не от большого ума — это однозначно. Но объективно именно Булгаков оказался столь видной, крупной в историко-литературном контексте фигурой (вне зависимости от художественных достоинств его прозы, тем более драматургии — среди современников столько было авторов куда более значительных, но те или забыты напрочь, или, в лучшем случае, посмертно достались на растерзание узким специалистам-филологам), что с ним и через него в самом деле интересно, увлекательно размышлять, в том числе и посредством театральных постановок, о проблемах как универсальных, так и мелочно-сиюминутных в комплексе.

Меня же как раз лаконичная и, при очевидном почтительном внимании режиссера к слову, к тексту первоисточника, весьма радикальная в композиционном плане инсценировка Женовача абсолютно восхитила. Отбрасывая второстепенные сюжетные линии и обрубая главные, отказываясь от иллюстративности и линейного нарратива, Женовач фактически полностью помещает действие спектакля в обстановку клиники Стравинского, где герои «внутреннего» романа о Понтии Пилате оказываются пациентами психбольницы наравне с Мастером и Бездомным, «свита Воланда» выступает в функции «санитаров». И сам Воланд является в палату Бездомного, где на столе «дежурной сестры» лежит уже отрезанная, но вполне живая и говорящая, «голова Берлиоза», под видом вечернего посетителя, в накинутом на пиджак белом халатике, с апельсинами в сетке-авоське (причем медперсонал, зафиксировав разбушевавшихся подопечных, не брезгует притырить у больного из тумбочки апельсинку — такая незначительная, но характерная деталь…).

Совершенно явственно «Мастер и Маргарита» для Женовача составляет своего рода «дилогию» с его «Записками покойника» по «Театральному роману» Булгакова. Эта параллель задана и сценографией Александра Боровского с узнаваемым балкончиком в центре, только здесь, в «Мастере и Маргарите», задник сшит из казенных больничных пододеяльников; и тем, что роль Бездомного отдана Ивану Янковскому, сыгравшему и Максудова в «Записках покойника».

Но я бы говорил даже не о дилогии, а о «трилогии», и тоже вряд ли случайно, не просто для разрядки, ради отдыха, между двумя обращениями к фундаментальным сочинениям Булгакова режиссер поставил «Самоубийцу» Эрдмана — другой автор, другой род литературы, другой сюжет и вроде бы совершенно другой тип героя, но — та же эпоха, через которую Женовач парадоксально сближает столь различные тексты. Казалось бы — в «Записках покойника» и в «Мастере и Маргарите» речь о писателе, о его творческой свободе, тогда как персонажа Эрдмана волнует лишь ливерная колбаса. Но в том и суть, что у Женовача несчастный гражданин Подсекальников, самоубийца-неудачник и диссидент-симулянт, на своем убогом уровне проходит через испытания, сходные с выпавшими на долю булгаковских альтер эго; и злосчастная «ливерная колбаса» для него становится, если угодно, не менее значимым проявлением «свободы», чем для Максудова его пьеса и для Мастера его роман.

Обозначая жанр инсценировки как «шизофрения», Женовач отчасти иронизирует, конечно, но, в общем довольно точно называет принцип, на котором строит свое сценическое повествование, совмещая балаганную веселость с почти физически ощутимым страданием. Мало того — мне думается, что специалисты-психиатры могли бы поставить всем персонажам точные — и у каждого разные — диагнозы: и Пилату, чья белая мантия с кровавым подбоем превратилась в больничную пижаму, заляпанную снизу кровью от, по всей видимости, жестоких «успокоительных» процедур; и Иешуа, с болтающимися рукавами смирительной рубашки очень похожему на «безумного Пьеро»; и Бездомному с его снами-видениями, и самому Мастеру… На контрасте с этой тягостной картиной пыточной психлечебницы — а санитары лютуют не на шутку, у Пилата вон вся голова разбита (оттого и болит…) — приключения залетной нечисти в Москве поданы не просто в гротесково-буффонном, но в откровенно-кабаретном ключе, с активным, а где-то навязчивым использованием интерактива.

И снова в очередной раз стоит отметить, что подобно тому, как в Булгакове интеллигенты привыкли видеть евангельское откровение, так и к Женовачу они восторженно припадают, ища спасения от театра «актуального», «модного» — в «традиции», в «психологической драме» и т.п. Между тем, как и было сказано, «традиционализм» Женовача — мнимый, и подобно всякому выдающемуся, оригинальному художнику, Женовач — «авангардист» может и похлеще некоторых. И в «Мастере и Маргарите» легко обнаружить сходство на уровне инсценировки, например, с интеллектуальными паззлами Богомолова, а в использовании приемов «интерактива» для эпизодов с варьете — принципов т.н. «иммерсивного» театра. В нашем случае «иммерсивность» усиливалась еще и тем, что в зале присутствовали, с одной стороны, гости узнаваемые, вроде телеведущего Владислава Флярковского, у которого Гелла вытащила из внутреннего кармана лифчик, а с другой, какие-то совсем уж конченые отморозки из числа набегающих на дневные прогоны (не забуду я Валеру…), эти тоже по-своему «сделали шоу». При этом «фокусы» труппа Воланда показывает самые настоящие, и с платком, и, буквально, «с огоньком», и кроме всего прочего, насколько я понял, часть долларовых купюр, разбрасываемых в зал — тоже не фальшивые, во всяком случае москвичи, что и следовало доказать, охотно их подбирали, пересчитывали, прятали.

Вероятно, наибольшее удивление — и с чьей-то позиции нарекание — вызовет в спектакле образ Маргариты, но я и тут радостно удивился, насколько неожиданно и верно Женовач увидел героиню романа. Евгения Громова полностью лишена томности, манерности, пафосных придыханий, обычно свойственных булгаковским Маргаритам (а сценическая судьба романа ведь куда как богата…), она проста, если не сказать грубее — по-бабски туповата, даром что якобы «королевской крови», и категорически не соответствует давно сложившемуся вокруг романного прототипа романтизированному клише. Мастер в исполнении Игоря Лизенгевича тоже персонаж далеко не самый объемный в этой версии, даже Бездомный-Иван Янковский изначально сложнее. Трогательный Иешуа-Александр Суворов и едва ли не еще более его беспомощный Пилат-Дмитрий Липинский в такой «шизофренической» конструкции не составляют отдельной сюжетной линии. Блестящая разномастная «свита» Воланда — усатый Бегемот-Вячеслав Евлантьев (это он играл Подсекальникова в «Самоубийце»), не лишенный претензий Азазелло-Александр Прошин, Коровьев-Григорий Служитель, Гелла-Татьяна Волкова — это и бродячая труппа циркачей, и банда хулиганов, и санитары психушки (то-то дамам на балу подают чистый спирт — медицинский, из аптечки!).

А в центре действия — фигура Воланда. Ход сам по себе может и не революционный, но Воланд в инсценировке Женовача приобретает совершенно особую функцию. Герой Алексея Верткова — не карикатурно-демоничный бес, и не загадочно-всеведущий маг. Он выглядит нарочито «обыкновенно», в халатике с авоськой ничуть не вызывая «подозрений» в инфернальности своего происхождения, по возможности уходя от броской «репризности» высказываний, давно ставших афоризмами и вышедших в тираж. Но его рассудительность и спокойная уверенность, его власть над всеми остальными персонажами и знание наперед их судьбы выдает в нем — а не в Мастере — подлинного Автора этой истории. И может быть я тоже стал жертвой оптической иллюзии (или магии?), но как мне сдавалось, что в спектакле «Москва-Петушки» Вертков, играющий Венечку, находит в себе портретное сходство с Ерофеевым, так и в «Мастере и Маргарите» он чем-то похож, в том числе чисто внешне, чертами и выражением лица, на Булгакова. Впрочем, дело не в сходстве внешних черт, а в том, что Воланд — настоящий создатель, сочинитель той самой рукописи, что ни в каком огне, хотя бы и в адском пламени, не сгорит.

При том что весь второй акт — после цирка и фейерверка с духовым оркестром в первом, — подчеркнуто статичный, дающий картину вконец обессиленного в конфликте с реальностью чистого разума, разыгрывается в зареве и под треск городского пожара. Горит где-то вдали, в соответствии с сюжетом романа, писательский ресторан «Грибоедов», но в спектакле Женовача пламенем, это понятно сразу, объят весь город, весь мир, вся история (тут и Воланд кстати вспоминает о пожаре Рима). И я ловлю себя на том, как взгляд Женовача на историю и современность сквозь булгаковский роман оказывается в некоторых ключевых точках сходным, а то и буквально, дословно совпадающим с тем, как видит прошлое и настоящее вроде бы ну несовместимый по своей эстетике с Женовачом Богомолов в «Драконе». А между прочим, еще до выхода «Мастера и Маргариты» дважды посмотрев богомоловского «Дракона», я для себя отметил присутствие в нем булгаковских реминисценций, и прямых цитат из «Мастера и Маргариты» в том числе.

Такие созвучия у столь непохожих (действительно) режиссеров на пустом месте не возникают. «Дракон» Богомолова завершается апокалиптическим видением горящего города под финальный монолог Заратустры, вложенный в уста Игоря Верника-Дракона. В «Мастере и Маргарите» Женовача главный герой — а это Воланд уж вне всяких сомнений — покидает персонажей-пациентов (балкончик, на который выходил в «Записках покойника» самоубийца Максудов, отъезжает в глубь площадки), после бала оставляя за собой пепелище. Рукописи, может, и не горят… Вот насчет человеческих душ, не говоря уже про тела, я бы с такой уверенностью не высказывался.

Читать оригинальную запись