«Мария» И.Бабеля, Омский театр драмы, реж. Георгий Цхвирава

Из двух (всего) пьес Бабеля более ранний «Закат» после того, как с конца 1980-х Бабеля, реабилитированного в 1950-60-е, окончательно и в относительно полном объеме вернули в повседневный культурный обиход, достаточно часто ставился, экранизировался, даже неоднократно служил прямой или косвенной основой для мюзиклов (Журбина, Паулса, Волкова) — понятно, что театр и кино искали и находили в «Закате» прежде всего криминально-мелодраматический сюжет, замешанный на еврейско-одесском колорите, но сквозь него наиболее зорким интерпретаторам удавалось порой рассмотреть и универсальные — семейно-психологические, исторические, экзистенциальные — темы. «Мария» не то чтоб вообще никогда и никого не привлекала, но знаковых постановок определенно не зафиксировано. Омская версия, доехавшая до Москвы, стало быть претендует на некое запоздалое «открытие» незаслуженно малоизвестной пьесы одного из крупнейших писателей своей эпохи — иначе зачем бы везти спектакль издалека? Однако на «открытие» ну никак не тянет, и мало того, не дает ответа на вопрос, для чего режиссеру и театру понадобилась именно эта пьеса и именно сейчас, вернее, те ответы, которые приходят в голову как возможные, оказываются слишком неудовлетворительными.

Вообще литература и, в частности, драматургия 1920-х-первой половины 1930-х годов — настоящая Атлантида с сотнями имен и тысячами текстов, без которых этот период теоретически представить невозможно, а фактически они либо совершенно неизвестны никому кроме узких специалистов, либо почти не освоены культурной (хотя бы читательской, не говоря уже о театре, кинематографе) практикой. Спорадически происходящие обращения к драматургическому материалу того периода, не вместившемуся в узкий хрестоматийный набор (сводимый зачастую к паре названий Булгакова и Эрдмана; неожиданно ставшие модными обэриуты не в счет — любого мало-мальски вменяемого режиссера в «Елизавете Бам» или «Елке у Ивановых» интересуют однозначно не сюжет и не характеры, тем более не бытовая обстановка, но собственно текст, поэтическое слово как таковое — это поэзия, а не драматургия), могут быть заведомо обусловлены двумя мотивами. Либо режиссер пытается что-то художественно и исторически значимое открыть в текстах, либо использует их как сборно-разборный конструктор для своих собственных целей, будь то ироническое переосмысление историко-бытовых реалий через доведение наиболее одиозных опусов до гротеска и пародии (как делал Дмитрий Крымов в своих блестящих «Горках-10», работая с «Кремлевскими курантами» Погодина и «Оптимистической трагедией» Вишневского, как это происходит в симпатичном этюде из вечера «Неформат» на Другой сцене «Современника» с теми же «Кремлевскими курантами»), ну или просто произвольно адаптируя их к условиям сегодняшней сцены ради, например, выигрышной роли для актера (как поступил Родион Овчинников с «Машенькой» Афиногенова, выпустив по ней на сцене театра им. Вахтангова к предыдущему юбилею Владимира Этуша «Окаемовы дни»). На втором направлении театры могут ожидать удачи или неудачи, но они не так сильно рискуют, как на первом, потому что даже Булгаков с Эрдманом, положа руку на сердце, проверку временем выдерживают с трудом, что же толковать про остальных. Вот несколько лет назад Татьяна Ахрамкова ставила «Евграфа, искателя приключений» Александра Файко в руководимом ею тогда театре им. Станиславского — кроме недоумения результат ничего не вызывал. «Мария» Бабеля по своим литературным достоинствам, положим, выше, значительнее опусов Файко, Афиногенова, Тренева, Сейфуллиной (хотя это тоже все неочевидно, спорно…) — но достоинства ее проявляются скорее опять-таки в чтении. Режиссер же, вынужденный искать к компромиссной пьесе Бабеля 1935 года чисто театральные ключи, с неизбежностью оказывается в тупике — и хочется понять, ради чего он туда себя осознанно загоняет.

Поставь «Марию» Бабеля тридцать лет назад в Москве, скажем, Евгений Арье — могла бы случиться сенсация. Георгий Цхвирава в Омске сегодня ставит «Марию» так, будто тридцати лет с тех пор не прошло — подобный спектакль, желанный в конце 1980-х, выглядит нынче неуместно, удручающе архаичным. В соавторы режиссер берет «продвинутого» художника Олега Головко, постоянного соавтора Тимофея Кулябина — но сценограф предлагает не слишком изобретательную тряпочную выгородку с «окошками», нишами под открывающимися занавесками на разных уровнях, рассадку публики на сцене и задействованный активнее к финалу в качестве игровой площадки театральный зрительный зал (никогда такого не было — и вот опять… правда, стоит заметить, когда с красных кресел снимают белые чехлы, символика срабатывает). В этом пространстве за полтора часа пересказывается действительно не самая знакомая аудитории пьеса (я ее читал еще до поступления на филфак, следовательно, больше двадцати лет назад… для меня она здесь тоже оказалась на сюжетном уровне вполне «свежей»), и за счет такой «новизны» спектакль, в общем, смотрится без скуки — уже немало. Но вопрос целеполагания остается — если оно сводится к «просветительской» задаче, к «знакомству» с произведением, то, во-первых, с этим режиссер запоздал, а во-вторых, как-то оно мелковато, несерьезно. Если речь о стремлении освоить противоречивую, компромиссную поэтику позднего Бабеля — то плод этих потуг жалок, авторская поэтика хуже чем отбрасывается напрочь, она понимается и реализуется театром крайне примитивно. Ну а если все-таки режиссер с актерами желали преподнести сочинение 1935 года как по-своему актуальное для начала 21-го века — тут они преуспели менее всего и ввиду устаревшего театрального языка, и в силу умозрительности тех скудных идей, которые постановщики искусственно привнесли в первоисточник.

Парадокс и, выражаясь на сегодняшний лад, «фишка» пьесы в том, что заглавная героиня Мария на протяжении восьми картин остается персонажем внесценическим, ее ждут, но она так и не появляется во плоти. Петроград на излете гражданской войны, на самом «дне» военного коммунизма, когда «новый порядок» вроде бы уже бесповоротно установился, но и «старый мир» еще барахтается в мутной воде безвременья, где всплывает и перемешивается вся шваль, и старая, и новая, красная с белой, русская с еврейской, дворянская с пролетарской, по горизонтали и вертикали. Мария — старшая дочь генерала Муковнина, порвавшая со средой — но не с семьей! — и подавшаяся в революцию, ее политотдел при Красной армии пребывает где-то на границе РСФСР, ожидается интервенция в Польшу, связь с родными поддерживается посредством редких письменных весточек. Тем временем оставшаяся в Петрограде с отцом Людмила, младшая сестра Марии, выживает как умеет, путаясь при посредничестве офицера-наркомана Висковского с еврейским криминальным дельцом-спекулянтом Исааком Дымшицем, в надежде поводить Исаака Марковича за нос как можно дольше к своей выгоде, но вопреки хитрому плану становится жертвой насилия со стороны ротмистра, впридачу получая венерическую болезнь, а затем пропадает в ЧК. Картины этой беспросветной «мути», однако, по авторской мысли «освещены», и даже «освЯщены», далекой Марией, и комиссарша с символическим именем — тот прообраз нового мира, который пусть за мутью и не виден, но обязательно просияет в будущем.

Точнее сказать, в последней, восьмой картине пьесы Бабель, не выводя на сцену Марию (она, прислав «гонца», так и не приезжает на выручку к сестре и отцу, не спасает ни их от неминуемой гибели ни семейное гнездо от скорого разорения), и в определяющей степени по необходимости, диктуемой временем, подобно Гоголю с его «образами положительных помещиков» старается в своем вымученном благовествовании «показать светлую сторону» происходящих перемен — в опустелую квартиру Муковниных домком вселяет пролетариев из подвала, и сколько-нибудь осмысленные операции над материалом режиссер предпринимает только теперь, у него и дворничиха Агаша, и полотеры, и, в меньшей степени (не так уверенные в себе поначалу) пролетарии из представителей «нового мира», идущего на смену отжившей гнили, превращаются в собирательного «грядущего хама», вот уже стоящего буквально на пороге. Через весь спектакль лейтмотивом проходили «хамские» куплеты на мотив «Яблочка», что с пьесой, в принципе, соотносится — но под занавес у Бабеля звучит (девка Нюшка запевает, по авторской ремарке — «неожиданно и пронзительно») лирическая — при всей двусмысленности ситуации — «душевная» казацкая песня, в спектакле же «пролетариат», сгруппировавшись вокруг пианино, хором жарит на мотив того же «Яблочка» похабные частушки, в сегодняшнем сознании прочно связанные с Шариковым из популярнейшего телефильма «Собачье сердце»: «глазик выколю, другой останется…» и т.д.

То есть скудная режиссерская мысль сводится к тому, что «новый порядок» ничего из обещанного прекрасного и яростного не создал, а лишь разрушил, добив окончательно, и без того шаткий «старый» со всеми его полуживыми ошметками, потому и не появилась Мария — да и была ли?! Мысль не то чтоб ошибочная — наоборот, слишком банальная, плоская, лежащая на поверхности. Так же плоско, предсказуемо, старомодно каждый из исполнителей на своем уровне воплощает своего персонажа, кто-то чуть объемнее, как Александр Гончарук в роли Исаака Марковича Дымшица, кто-то одномерно, однокрасочно, как Валерий Алексеев, играющий генерала Муковнина, или Егор Уланов-ротмистр Висковский, кто-то на грани карикатуры, или даже за гранью — Людмила у Юлии Пошелюжной словно сошла с большевистского агитплаката, воспроизводящего шарж на распутную буржуинку, и уж всяко генеральская дочь могла бы говорить на менее ужасном французском, чем распоследняя уличная блядь — в режиссерскую «концепцию», с позволения сказать, такой образ на считай что главной героини спектакля (хотя театральные эксперты отмечают другую актрису, Марину Бабошину в роли Катерины Фельзен, достижения которой от меня, каюсь, ускользнули) ну совсем не вписывается. Отдельные фигуры второго плана — вроде старухи-няньки Нефедовны (Наталья Василиади) или состоящего при Дымшице инвалида Филиппа (Николай Михалевский), такое ощущение, что заглянули в спектакль по Бабелю из пьесы хорошо когда Чехова, а то и Островского, хотя с таким пониманием «проникновенности» и «психологического реализма» предпочтительнее бы и и 19-й век оставить в покое, не то что 20-й.

Но частные, конкретные недостатки и недоработки спектакля меня бы не так смущали, если бы не общая его никчемность. «Мария» Омской драмы — не провальная, не бездарная, не лишенная отдельных удачно придуманных моментов, но попадающая совершенно мимо цели, а на самом деле — в отсутствии таковой цели. Что обидно, поскольку при желании на уровне целеполагания как раз (в плане реализации сложнее, уж очень неудобный, надо честно признать — непригодный для работы материал, законное место пьесы — в истории литературы, но не на текущей театральной афише) в «Марии» есть что половить. Только не «грядущего хама», не альтернативную реинкарнацию «швондеров» и «шариковых» (с которыми, между прочим, тоже не все просто), но ту самую пресловутую вечно ускользающую Марию. Потому что — раз уж режиссер предлагает смотреть в исторической перспективе, в контексте — не Исаак Маркович, не ротмистр и не генерал, не беспутная младшая генеральская дочка и не злосчастные пролетарии, вселившиеся на чужую жилплощадь, но именно Мария — главная, несмотря на свое вопиющее отсутствие — трагическая фигура рассказанной Бабелем истории. Она — обернувшийся «нулем» знак того дивного светлого будущего, уже вот вроде бы явственно маячившего на горизонте Бабелю и его современникам-единомышленникам, но не наступившего, свернувшегося, как испорченное молоко. Ведь если кое-кому из царских генералов, из еврейских подпольных коммерсантов, из пролетарских самозванцев удавалось уцелеть в обещанном «будущем», приспособиться к его уродству, извращениям, ужасам, то сотрудница красного политотдела из генеральской семьи, да и необязательно из генеральской, к концу 1930-х годов однозначно была обречена. В чем автор пьесы Исаак Эммануилович Бабель, сам по молодости чекист и военный политработник, вскоре убедился на личном трагическом примере. Но судьба Марии — а следовательно, и судьба Бабеля — режиссера, кажется, вовсе не волнует.

Читать оригинальную запись