говорить с пустотой: «Магадан. Кабаре» в театре Около дома Станиславского, реж. Юрий Погребничко

Погребничко часто называют режиссером, который «всю жизнь ставит один спектакль» — что пусть не буквально и не в полной мере, то в значительной степени справедливо, если забыть, например, про потрясающего пинтеровского «Сторожа», где Погребничко выступал и как актер, но в целом — да, «один спектакль». Около этого «одного спектакля» давно сложился круг фанатов, относительно узкий, но пересчитывая по головам, а в особенности по головам театроведческим, не столь уж и маленький. «Магадан» для таких — спектакль мечты, где все характерные приемы и даже штампы эстетики «Около» собраны в часовой «концентрат». Могу понять тех, у кого на спектакле рвется сердце — у меня не рвется, потому что для того, чтоб от смеси блатняка, шансона и т.н. «русского рока», исполненного под баян и гитару артистами в шинелях, ушанках и свитерах под фонограмму ветра свиста и видеопроекцию со снежинками разорвалось сердце всерьез, надо, вероятно, вырасти в профессорской семье на Патриарших, а это, увы, не мой случай, мне в жизни так не повезло; и во-вторых, у меня не возникает вопроса «как они это делают», потому что слишком очевидно — как, манипулятивные технологии, обычно у Погребничко прикрытые ненавязчивой, тонкой актерской ироничной меланхолией, здесь сквозь всю иронию и меланхолию прям-таки царапают ржавыми крючками, а для таких манипуляций я чересчур толстокожий (вероятно, опять-таки в связи с «во-первых»). Но оттого, с другой стороны, «Магадан» мне интересен в плане характерной стилистической формы, которая здесь доведена режиссером до совершенства, почти даже до абсурда.

Подзаголовок-«разрешение» КАБАРЕ можно подставить практически к любому, по крайней мере к большинству спектаклей Погребничко (за исключением упомянутого «Сторожа», ну и может быть еще пары названий). Но «Магадан» нарочито сведен к форме «концерта», «плейлист» которого открывают «лагерные песни», в том числе из репертуара Михаила Круга (весьма одаренного в своем роде автора, кстати), органично перетекающие мелодически из «шансона» местного в настоящий, французский, а также в шлягеры Вячеслава Бутусова и Бориса Гребенщикова. Прологом и лейтмотивом к основному «мероприятию» появляются «люди с вершин» — трое «жителей крайнего севера» (Алексей Сидоров, Дмитрий Богдан, Александр Орав) в слегка карикатурных патлатых париках и шапках. Один из них (Богдан), воплощается далее в «бывшего капитана». Капитан этот — из анекдота про корабль, который не хотел уступать дорогу маяку, и стоит вспомнить, наверное, что в православной традиции его рассказывают как пример «тупых пиндосов» — капитан там американский; здесь, наоборот, он «свой», и за неуступчивость, похоже, ему пришлось поплатиться отнюдь не только насмешками посторонних. У «бывшего капитана» в шинели и ушанке есть «девушка» (Мария Погребничко), и как раз не «бывшая», а напротив, «верная». Она кружится в такт баянному аккомпанементу, подает «капитану» сигналы фонарем, она, может, символически и есть тот самый «маяк», мимо которого альтернативным курсом герою не пройти. Другая «пара» — дебелая тетка в пиджаке с брошкой и в кудельках на голове (Наталья Рожкова), собственно и распевающая песни под игру баяниста в кофте поверх тельняшки (Николай Косенко), в середине действа баянист получает мини-бенефис в виде развернутого соло, в котором легкие французские мелодии так же плавно трансформируются в заунывные сибирские и обратно. Наконец, в качестве «конферансье» выступает неизменная Лилия Загорская, почему-то проходящая официально в конкурсе «Золотой маске» по номинации «роль второго плана».

Имидж Загорской, как все остальное в «Магадане», узнаваем и привычен — дамочка в некогда модной, но потертой шляпке; интеллигентка, но с подбитым глазом; и с чемоданами — то ли «жена декабриста», то ли уже «вдова», дождется или нет, но она все-таки ждет и к чему-то стремится. Ее «вопрос о смысле жизни», со ссылками на философов и ученых (в частности, на Татьяну Черниговскую и ее ныне получившие широчайшую популярность рассуждения о природе человеческого мозга) проходит контрапунктом к «плейлисту»: «говорить с пустотой — особая задача»; апофеозом же становится эпизод, когда «ведущая» Загорская, не меняя иронично-меланхоличных интонаций, произносит текст чеховского «Ваньки», обращаясь к «рыбе», образ который параллельно создает в технике пластического этюда все тот же Дмитрий «бывший капитан» Богдан — это, право, и очень смешно, и необычайно трогательно, и — в еще большей степени, чем все остальное, предсказуемо, типично для «Около». Как и общая обстановка — покрытые брезентом «трибуны», на переднем плане — знаком разрушенного мира пьедестал с обломками статуи «пионера-героя», от которой сохранились лишь ступни изваяния и отдельно валяющийся гипсовый горн; на заднике поверх проржавевших металлических выложенное название города и спектакля «М А Г А Д А» с отсутствующей, отлетевшей последней буквой; небольшой киноэкран для видеофрагментов с участием улыбчивых азиатов и лихих полярников.

Между тем именно на премьере «Магадана» удобно с редкой наглядностью проследить, почему эстетика «Около» все-таки укладывается в понятие «драмы», несмотря на максимальное приближение к «концертному» формату, и чем постановки Юрия Погребничко принципиально отличаются, например, от «спектаклей» (нередко замечательных по-своему) Театра музыки и поэзии Елены Камбуровой. Взять «Тишину над Рогожской заставою», очень близкую, казалось бы, по теме и отчасти пересекающуюся по выбору если не конкретного песенного материала, то интонационно и настроенчески с «Магаданом», но не выходящую за рамки театрализованного концерта.

У Погребнично же скупые внешние детали (такая трогательная подробность, скажем, как цветущая белая веточка в стакане красного вина; или забавная предметная метафора — кастрюла с надпись «смысл жизни № 231», откуда персонаж Загорской извлекает картошку в мундире), лаконичные до почти полной статики мизансцены (артисты выходят и садятся, поднимаются и уходят, погут чуть-чуть покружится отдельно или в парах), слегка намеченные и тут же оборванные микро-сюжеты (бывший капитан и девушка, поющая женщина и ее играющий на баяне партнер, «ведущая» в шляпке с чемоданами) все-таки складываются в драматургию, которая выстраивается поверх концертного, музыкального, песенного набора. А осмыслив это через сравнения с ближайшими аналогами, легче понять и далеко еще не в полной мере оцененное место театра Погребничко как важное, знаковое связующее звено между поколениями режиссуры 1960-70-х и 2000-2010-х, условно говоря, между Юрием Любимовым и Анатолием Эфросом, с одной стороны, Константином Богомоловым и Юрием Бутусовым с другой.

Кстати, говоря конкретно о Богомолове и Бутусове, нетрудно отбросив предубеждения увидеть, как эти две абсолютные противоположности «генетически» соотносятся с эстетикой «Около» хотя бы на уровне частных «приемов», но и насколько от нее содержательно отходят, Бутусов — в «пышности» внешней выразительности и открытой эмоциональности (вопреки подчеркнутой погребничковской «бедности» и сдержанности), Богомолов — в демонстративно-рациональном интеллектуальном цинизме (несовместимом, конечно, с погребничковской «задушевностью»). Впрочем, фанаты Погребничко любят его не за пышность формы или интеллектуальность содержания, а за тот самый сердечный надрыв, который публика попроще может получить и на концертах Елены Ваенги (кстати, по репертуару порой буквально пересекающейся с плей-листом «Магадана»), только целевая аудитория «Около» на Ваенгу не ходит — соседские профессорские семьи засмеяли бы.

Читать оригинальную запись