человек не может не дышать: «Все кончено» Э.Олби в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

Шутка «куда девалось солнышко? оно, конечно, умерло!» может и не имеет прямого отношения к детскому спектаклю, выпущенному Гинкасом по сказке собственного сочинения минувшей осенью в пространстве «флигеля» (тем более что я туда так до сих пор и не дошел, судить не берусь), но его творчество в целом она характеризует, пусть и в иронической формулировке, довольно точно. Кажется, после «Дамы с собачкой» — то есть за полтора десятка лет — у Гинкаса не было спектаклей без «летального исхода», за исключением «Кто боится Вирджинии Вулф?», где никто не умирал, если не считать, правда, гибели сына героев (но воображаемого, придуманного) и родителей Джорджа (что опять-таки было давно и неправда). Некую «незавершенность» сюжета восполняет новая постановка Гинкаса по Олби, которую легко воспринять как своего рода «сиквел», хотя сюжетно пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1961-62) и «Все кончено» (1971) не связаны никак.

«Все кончено» когда-то шла в советском МХАТе 1970-х с участием «легендарных стариков», есть запись 1980 года, где персонажами Олби можно видеть Марка Исааковича Прудкина, Ангелину Иосифовну Степанову, Марию Ивановну Бабанову, Михаила Пантелеймоновича Болдумана и др. Но про Степановну с Бабановной в связи с премьерой Гинкаса спокойнее, ей-богу, не вспоминать (помимо прочего использовались разные переводы: в МХАТе — Треневой, в МТЮЗе — Демуровой), а вот от ассоциаций с «Вирджинией Вулф» не уйти. Премьера «Кто боится Вирджинии Вулф?» состоялась больше двух лет назад, но я пересматривал спектакль — в четвертый раз уже — сравнительно недавно, в начале осени, и аккурат накануне умер автор пьесы:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3427458.html

У героев «Кто боится Вирджинии Вулф?» не было — и «не могло быть» (уж почему, о том можно толковать отдельно) детей. У героя «Все кончено, который умирает, есть сын и дочь, а помимо жены еще и любовница. При этом роль жены опять досталась Ольге Демидовой, а вот ее партнер по «Вирджинии Вулф» Игорь Гордин в спектакле не занят вовсе, и учитывая статус Гордина в программных постановках Гинкаса, отсутствие актера — факт почти столь же знаковый, как и его присутствие. Не говоря уже о том, что «Все кончено» вписался в ровно то же пространство, что и «Вирджиния Вулф» — буквально: то же фойе, те же розовые стены и зеленые портьеры, те же кожаные кресла и диваны, чуть иначе расставленные, и даже черно-белая абстракция на правой — от лестницы — стене обнаруживается на прежнем, привычном месте, под лампой-подсветкой. Разве что пьют здесь не виски со льдом, а кофе из термоса, поэтому барная стойка отсутствует, зато в центре пространства размещается большой квадратный стол, больше похожий, впрочем, на музейную витрину за счет углубления в столешнице, покрытой оргстеклом. Музыкальное сопровождение снова сведено к минимуму, несколько раз включается фонограмма 18-й сонаты Шуберта — и все.

Доходящий до аскетизма минимализм проявляется не только в оформлении, но и в способе актерского существования, и в этом направлении мэтр Гинкас с его классической школой режиссуры и полувековым опытом где-то парадоксально сближается стилистически с самыми радикальными новейшими формами т.н. «пост-драматического» театра. А за счет еще и тождественности проблематики, и и даже внешних сюжетных параллелей «Все кончено» Гинкаса обнаруживает сходство, к примеру, с «Юбилеем ювелира» Богомолова, вплоть до того, что там и тут непременно какая-нибудь глухая старая свинья, улучив наиболее проникновенный, тишайший момент, зашипит из пятого ряда: «Я не слышу ничего!» И пускай Кама Миронович сколько угодно думает, что Богомолов — это не театр, общего между ними — именно между этими двумя — гораздо больше, чем оба, вероятно, полагают. Только у Гинкаса внешняя отточенная, почти до «стерильности» форма все-таки наполняется, помимо рационального, концептуального, патологоанатомического понимания природы человека, еще и эмоциональным, психологическим содержанием, не ограничиваясь постановкой вопроса, обозначением темы, решением ее через внешние, знаковые детали. И все-таки вопросы — одни и те же, универсальные.

Человек смертен, и смерть рядом, она рядом всегда, вне связи с возрастом и здоровьем — это ведь не секрет, а общеизвестная истина, не так ли? Почему же невозможно к смерти подготовиться, как получается, что она оказывается неожиданной? Рядом с умирающим в пьесе Олби собрались близкие — жена, давно оставленная нынешним без пяти минут покойником ради любовницы, эта самая любовница, взрослые сын и дочь, друг-адвокат, он же любовник брошенной жены, семейный врач, пользовавший еще родителей умирающего… Долго-долго они ждут смерти того, кто находится за стенкой, пугаются при вестях о временной остановки сердца, как будто и надеются на лучший исход, попутно выясняя отношения друг с другом в настоящем и в прошлом, а объявит врач «все кончено» — и пьеса даже не завершается, но обрывается внезапно.

Дочь в панике от того, что у отцовского смертного одра помимо ее матери присутствует женщина, которая его от нее увела — но «она нам своя», объясняет жена. Ее любовник-адвокат тоже на месте и при деле — ради этой связи он бросил свою жену, та спилась и сошла с ума. Любовница похоронила двух собственных мужей… — вообще смертей в пьесе много, начиная с того, что сиделка — а она тут самая посторонняя, и та чувствует себя как дома — вспоминает аж про «Титаник». Ну положим «Титаник» — образ хрестоматийный, считай мифологический; но в пьесе Олби, и как раз в тексте роли Сиделки, встречаются еще реалии, привязывающие действие к конкретному историческому периоду — упоминаются, например, Кеннеди, хотя и фамилия Кеннеди каждому да что-то говорит нынче, вот с Мартином Лютером Кингом уже сложнее, с папой Иоанном Двадцать Третьим и подавно — однако Гинкас, сделавший порядочно купюр в «Кто боится Вирджинии Вулф?», касающихся сходной конкретики (культурной, географической, исторической), в тексте «Все кончено» такого рода детали не трогает, оставляет. Пьеса и с ними слишком схематична, она в чем-то схожа с символистскими драмами начала 20-го века (упоминание Метерлинка в первых строках дает подсказку), в чем-то с французским абсурдом середины века — Гинкасу абсурд ближе символизма, и беспросветно-мрачное, в чтении попросту муторное сочинение Олби у него местами больше смахивает на комедию, как и «Вирджиния Вулф»).

То есть схематизм образов, ущербность драматургии режиссер эксплуатирует как осмысленный стилистический прием (я не считаю, что такой подход предполагался автором). Другое дело, что не всем актерам с легкостью удается удерживать свою энергию в жестком графичном рисунке, предложенном режиссером. Сложнее остальных — исполнителям мужских возрастных персонажей, Игорю Ясуловичу-Врачу и особенно Валерию Баринову-Другу, Баринову так и вовсе негде развернутся, и его многоцветная палитра постоянно просвечивает через режиссерский черно-белый фильтр. Молодым проще в том плане, что их персонажи и по сюжету пьесы, и по замыслу постановщика явно меньше скованы, так что нервный сын «хипстерского», как сказали бы сегодня, типажа (Илья Смирнов, в альтернативном составе — Арсений Кудряшов) и склонная к эскападам дочка (Анна Ежова, в очередь — София Сливина) в естественном проявлении эмоций не стесняются. А когда дочь в финале первого акта впустит скопившихся у дома фоторепортеров («покойник» — человек богатый, знаменитый, даром что и безымянный, как все действующие лица пьесы), относительная монотонность интонаций и статика мизансцен вдруг взорвутся, само пространство разомкнется, трансформируется — придут в движение боковые зрительские трибуны (где я обычно сижу на «Вирджинии Вулф», но на премьере «Все кончено» мое место оказалось по центру «стационарного» первого ряда), поедут вместе с сидящими на них, ворвутся, как черти, репортеры-массовка с аппаратами — однако спустя четвертьчасовой перерыв к началу второго акта снова и предметы на месте, и персонажи, и течение времени ожидания конца восстановлено.

Главная, а с годами может быть и единственная актуальная для Гинкаса тема — предел, поставленный человеку, наложенный на него обществом, природой, Богом, собственными комплексами. Гинкас говорил, отталкиваясь от воспоминаний детства в Вильнюсском гетто, что пределы он осознал очень рано — и очень жесткие: «Геке не разрешает» (Геке — начальник гетто):

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3305848.html

А экзистенциальное назначение человека — пределы преодолевать. Но смерть — единственный предел, с которым человек ничего не может поделать, и до сих пор. Даже пол современные технологии помогают менять, даже возраст если уж не уменьшать, то внешне скрадывать; можно отказаться от семьи, сменить гражданство и место жительства, отречься от нации — сколько мы видим, к примеру, перешедших из комсомольцев в православие евреев, воцерковляющихся, записывающихся в казаки, причем, как водится, сразу в есаулы, и поучающих всех вокруг, сколь велика Россия, до чего же прекрасно быть русским и что никак нельзя было бы выжить без Сталина?! Однако умирать придется и им — они словно забыли про это, но Геке про них не забыл. И вот в спектакле «Все кончено» около трех часов кряду ведутся беседы о смерти в ближайшем присутствии потенциального мертвеца — а единственным вопросом, имеющим практическое значение, остается «черви или огонь?» — похороны или кремация? Остальное — лишь слова, на несколько часов оттягивающие секунду, когда врач выйдет и скажет: «все. кончено.»

Я для себя отметил сходство на уровне ряда внешних признаков спектаклей Гинкаса (не всех, но этого в частности, если не в первую очередь, наряду с «Вирджинией Вулф») с принципами т.н. «постдраматического театра», но внешние совпадения можно оставить в стороне, а есть смысл, по-моему, зацепиться за само понятие, какое значение в него не вкладывай. Применительно к драме любят говорить о «жизни человеческого духа» на сцене, но Гинкас в своих спектаклях чаще являет «смерть человеческого духа», когда все конечно давно, прежде, чем началось — да и было ли? Его театр не просто «постдраматический», а какой-то «пост-трагический», трагедия у него нередко травестируется, подменяется или по меньшей мере сопровождается, на контрапункте, фарсом (впрочем, это еще от Шекспира повелось, и неслучайно же одним из важнейших, выношенных замыслов Гинкаса последних лет был спектакль «Шуты Шекспировы», увы, мало кем оцененный и быстро сошедший с репертуара). Но спустившийся с котурнов трагический герой все же обыкновенно представлен на сцене во плоти, будь то Медея, обе К.И. (достоевская и лесковская), декабристы, Роберто Зукко и т.д. Исключение до сих пор составлял Пушкин, в композиции «Пушкин. Дуэль. Смерть» как персонаж отсутствующий, существующий в разговорах близких (куда девалось солнышко русской поэзии?), так и в нынешней премьере по Олби настоящий «главный герой» умирает за стенкой, невидимый не только публикой, но и родней, которую к нему не допускают врач с сиделкой. И в сущности, при всем, казалось бы, трагическом напряжении ситуация довольно-таки нелепая — этому абсурду (жена тем временем задушевно откровенничает с любовницей, дочка впускает в дом к умирающему отцу фотографов с улицы) Гинкас не старается добавить бытовой достоверности, наоборот, заостряет его, подчеркивает условность, комический оттенок многих диалогов за счет резкой, сухой, отстраненной игры актеров (это тоже идет от «Вирджинии Вулф»).

Наиболее отчетливо и последовательно задача, стоящая перед актерами, воплощается в двух главных женских ролях. Вернее, стоит сказать — в трех, потому что образ сиделки не менее важен — Виктория Верберг, особенно когда появляется с сигареткой (это в доме умирающего — кроме нее никто себе не позволяет, а она заодно намекает, что и выпить не грех), служит для всего актерского ансамбля своеобразным камертоном цинизма, бесстрастности, принятия как свершившегося факта пока еще только ожидаемой смерти (причем в советском мхатовском спектакле присутствовал социальный оттенок — мол, буржуи порочны и бесчувственны, но лицемерны и сентиментальны, а женщина из народа — она ж настоящая… У Гинкаса она тоже «настоящая», но совсем в ином, противоположном качестве — в ней общечеловеческое бесчувствие за счет того, что умирающий пациент ей чужой, посторонний, доходит до проявлений абсолютных, а «родственники» как бы где-то что-то еще переживают болезненно). И все-таки не будет большим преувеличением сказать, что «партитура» спектакля в первую очередь выстраивается вокруг дуэта Ольги Демидовой-Жены и Оксаны Лагутиной-Любовницы.

Ревность, обида — последнее, чем определяются их отношения: героиня Ольги Демидовой скорее ревнует мужа к детям, чем к любовнице. Смерть одного мужчины двух женщин еще больше объединяет. И оглядываясь на «Кто боится Вирджинии Вулф?», возникает подозрение — а не осознала ли запоздало жена, что теряет безвозвратно, лишь когда потеря — уже считай свершившийся факт? Если Ольга Демидова значительными ролями не обделена, то для Оксаны Лагутиной роль Любовницы — первая за почти двадцать лет работа такого масштаба, глубины и сложности после Счастливого Принца. Первый развернутый монолог, после короткого обмена репликами (а у Гинкаса еще и после долгого бессловесного, пантомимического пролога) в пьесе произносит Любовница, отталкиваясь от вопроса Жены, открывающего действие — «Он не дышит?»:

«Конечно, я вас понимаю. Жена имеет право спрашивать, ведь это не потому, что вам не терпится. Я просто возражаю против этой формулировки. Помнится, мы как-то говорили с ним об этом, хотя почему — не знаю. Впрочем, постойте, дайте вспомнить… Мы обедали у меня, и он вдруг положил вилку… О чем же мы говорили? Кажется, о Метерлинке и об этой истории с плагиатом. Мы все это обсудили и как раз принялись за салат, и вдруг он мне сказал: «Не понимаю, как можно про человека говорить: «Он больше не дышал». Я спросила почему, в основном мне хотелось знать, что его навело на такую мысль. А он мне ответил, что глагол здесь не подходит… не соответствует, как ему кажется, идее… НЕБЫТИЯ. Ведь если человек не дышит… он уже… не человек. Он сказал, что, конечно, его возражения — пустая придирка: лингвисты подняли бы его на смех, но что ЧЕЛОВЕК может УМИРАТЬ или УМЕРЕТЬ… но не может… не… ДЫШАТЬ».

В 1999-м «Счастливый принц», которого я тоже за прошлый год дважды пересматривал, вышел с жанровым подзаголовком «притча о любви»: Принц и Ласточка погибают, их конец не замечен праздной толпой, но силой любви им все-таки за краем удается преодолеть смерть и волей режиссера даже соединиться, воспарив над землей и ползающими по ней уродцами — правда, второго подобного случая я у Гинкаса не встречал. Вот и здесь — как обычно:
— Кто-нибудь меня любит?
— А ты кого-нибудь любишь?
Никто.
Никого.
Во всяком случае не в той достаточной, необходимой степени, которую можно было бы противопоставить смерти… Каждый раз после спектакля Гинкаса надо заново учиться дышать.

Читать оригинальную запись

Читайте также: