«Пассажирка» М.Вайнберга в «Новой опере», реж. Сергей Широков, дир. Ян Латам-Кениг

Что-то зная заранее о теме произведения и представляя себе узников Освенцима в костюмах от Чапурина, волей-неволей настраиваешься на скептический (это еще в лучшем случае) лад по отношению к спектаклю в целом. А более подробное знакомство со списком участников постановочной команды сулит и другие, не менее замечательные открытия: режиссер Сергей Широков, например, до сих пор более известен был как создатель «Новогодних Голубых огоньков на Шаболовке» для канала «Россия». Вишенкой на торте в этом меню выглядит венчающая выходные данные строка: «Патронирование и продюсирование постановки — народный артист СССР, профессор Иосиф Кобзон»… Фантазия уже рисует апокалиптические картины, но честное слово, предубеждения лучше оставить в стороне, и меньше всего вопросов в связи с «Пассажиркой» в «Новой опере» возникает как раз по адресу создателей спектакля.

Для первой картины, действие которой разворачивается на фешенебельном трансатлантическом лайнере, сценограф Лариса Ломакина предлагает стильное, несколько «гиперреалистическое» решение пространства, близкое тому, что она делает в постоянном соавторстве с Константином Богомоловым; к авансцене выдвинут мини-бассейн — это и океанские волны, и метафорические «волны памяти», и еще более условные воды, по которым шествует героиня в эпилоге (хорошо без свечки). По сюжету отправившись вместе с мужем Вальтером, дипломатом ФРГ, в Бразилию к месту его новой службы, разумеется, путешествуя первым классом среди нарядной светской публики (кстати, тут и Игорю Чапурину есть повод убедительно проявить себя в привычном статусе топового модельера) Анна-Лиза Франц на борту теплохода узнает в одной из пассажирок Марту, бывшую узницу Освенцима, где сама фройляйн Франц, до замужества во время войны служившая в СС, была охранницей. Супруг в шоке от признаний Анны-Лизы — о ее прошлом он не догадывался. Женщина надеется, что обозналась, и стюард сперва вроде бы утешает ее, сообщая, что пассажирка — англичанка, но правда все-таки выходит наружу, а действие (технологически сценография работает отлично) переносится в лагерное прошлое героинь. Из обнесенной колючей проволокой выгородки «вырастает» внутреннее устройство барака с многоярусными деревянными койками. Аккуратно присутствует на протяжении всех картин черно-белое видео, выполняя присущие ему в современном театре разнообразные функции, укрупняя планы, позволяя подглядывать за героями, показывая параллельно с текущим моментом прошлое из их воспоминаний. Основная интрига проясняется в «лагерных» сценах — Анна-Лиза не прибегает к насилию, она разрешает Марте встречаться с оказавшимся в том же лагере женихом Тадеушем, у Марты зарождается надежда, что фройляйн Франц — «человек», но скоро от оптимизма и следа не останется, надсмотрщица завоевывает доверие заключенных, чтобы с тем большей гарантией подавить их волю к сопротивлению.

Момент с раздеванием новых узников догола во второй картине можно обсудить отдельно — разумеется, «так и было», возможно ли такое на сцене — безусловно, уместно ли — не уверен, необходимо ли — еще более спорно, но если да — то для более полного «погружения в атмосферу» или для того, чтоб бабки лишний раз полезли в сумки за очками? Во всяком случае и это у Широкова сделано умнее, осторожнее, чем аналогичный, но запредельно пафосный, демонстративно «символический» финал «Жизни и судьбы» Додина, к примеру. Натуральна до физиологизма и сцена расстрела Тадеуша у черной стены в предшествующей эпилогу последней сцене, когда он пытается сыграть на скрипке перед комендантом вместо «заказанного» начальством вальса совсем не то, что ему велено — правда, насколько я понимаю, его должны забивать насмерть ногами, так что расстрел с дырами и кровью на робе — это еще «щадящий» вариант. Нарочито механистичные «танцы» в салоне лайнера, «рифмующиеся» с вальсом из лагерных воспоминаний Анны-Лизы, могут показаться чересчур искусственными, выпадающими из «реалистического» спектакля — хотя мне этот ход показался удачным, пусть и бесхитростным.

Написанную в конце 1960-х «Пассажирку», частично используя специальную версию либретто, созданную в 2010-м для австрийской — по сути мировой — премьеры-«копродукции» (ставил Паунтни, дирижировал Курентзис), в «Новой опере» поют на немецком (фройляйн Франц и другие нацисты), русском (Марта, заключенная партизанка Катя и размещенный в боковых ложах хор, на манер античного, но скупо комментирующий события), английском (стюард на корабле, один из пассажиров в предпоследней картине), французском (Иветта, девочка-подросток из Дижона, тоже узница) и т.д., при этом поляки пользуются русским языком, как и еврейка, а девочка-француженка, дающая простенькие «уроки разговорного французского» товаркам по несчастью, предпочитает свой родной — здесь возникают некие концептуальные несоответствия, впрочем, несмертельные и по стандартам оперного театра несущественные. Исполнительницы главных ролей, Наталья Креслина-Марта и Валерия Пфистер-Лиза, более чем достойные, но вокальных откровений партии не предполагают, от артисток требуется при хорошей певческой технике скорее драматический талант — и в этом качестве они на высоте. Как и остальные партнеры по ансамблю — Виктория Шевцова-Катя, Артем Гарнов-Тадеуш, Дмитрий Пьянов-Вальтер, Елена Терентьева-француженка Иветта и др. Эмоциональные же состояния точнее и глубже всего обозначает оркестр под управлением Яна Латама-Кенига. То есть спектакль однозначно получился таким, каким был задуман. Сомнения у меня остались насчет собственно материала — опера в своем роде отличная, сильная, мощная, выразительная, но музыкальный язык Вайнберга, глупо этого не признавать, остался в прошлом веке.

Вайнберга до недавнего времени и в концертах не играли почти, на сцене и подавно не ставили, самым известным его сочинением оставалась песня из кинофильма «Последний дюйм»; а тут вдруг бум начался, в Большом теперь готовится «Идиот», а в феврале — как всегда, доходит до гротеска — следующие представления «Пассажирки» в «Новой опере» должны совпасть по датам с «Пассажиркой», приезжающей из Екатеринбурга! Между тем Вайнберг писал по советским стандартам вполне благонамеренную музыку, хотя в данном случае и не без элементов додекафонии (с запасом «уравновешенных» фольклорным колоритом) — отсутствие постановочной традиции той же «Пассажирки» обусловлено исключительно «неудобной» ее тематикой. Во второй картине с появлением нацистов Вайнберг цитирует «либе Августина», в корабельном прологе эксплуатирует джазовые интонации, образы польские, еврейские, французские характеризуются соответствующими, пусть и очень умело стилизованными, этнографическими красками. Второй акт открывает до жути «приятный» вальсок — в Освенциме готовятся к концерту, играть должен Тадеуш, жених Марты. Марта, вдохновленная полученной в подарок от Тадеуша розой поет песню — мелодичную, на рифмованный текст. Еще более проникновенна и стилистически «демократична» а капелльная «бабушкина» песенка партизанки Кати «Ты, долинушка, долина» (в спектакле сопровождаемая видео с березками, а обращение к жениху в тексте заостряется изображением солдатской могилы с красной звездой…) — нечасто на операх второй половины двадцатого века сольные номера вызывают овации зала, как здесь.

С одной стороны, в относительной «доступности» Вайнберга, его «пригодности» — на вкус «широких народных масс» — есть большой плюс, это делает музыку привлекательной для театров и вообще музыкантов на перспективу, прокладывает ей новые дороги. С другой — такие запоздалые открытия у меня вызывают не беспримесную радость, но куда более сложные чувства. Особенно учитывая, в каком контексте они делаются и с какими целями их «делают», что за далекие от искусства, от творчества задачи решаются попутно. Нынешняя премьера «Новой оперы» приурочена к т.н. Дню Памяти жертв Холокоста. Между тем судьба узников Освенцима в опере Вайнберга отнюдь не сводится к их еврейскому происхождению, более того — принципиально важно понимать, среди заключенных не сплошь евреи, а вернее, еврейка из сколько-нибудь заметных партий лишь одна, и та не на виду; Марта — полька, и ее жених, скрипач Тадеуш, которого она встречает в лагере — поляк; остальные — русская Катя, француженка Иветт… Допустим, Вайнберг, прикрывая «еврейский вопрос», шел на компромисс (который в итоге все равно ничего не дал, оперу не поставили при его жизни ни разу), но и в музыкальной драматургии эта тема явно не главная. Кроме того, «Пассажирке» изначально присущ сугубо пропагандистский пафос, направленный против ФРГ, согласно официальной позиции СССР в 1950-60-е годы государства будто бы «реваншистского», «неонацистского» — и рассказывая мужу о прошлом (а как ни странно, «повествовательницей» в «Пассажирке» выступает не Марта, но Лиза), она приходит к примирению с собой, и Вальтер-дипломат, плывущий в Бразилию — к «своим», к беглым нацистам, понимай так! — соглашается, поддерживает ее в том духе, что война давно закончилось, не о чем и вспоминать, мы не при делах, давай жить и веселиться — привкус заказной «политической сатиры» проявляется не просто на уровне либретто, но и непосредственно в партитуре реализован довольно грубым способом: в минуту «примирения» супругов с преступлениями жены оркестр «урезает» карикатурный, условно-«нацистский» марш.

Но сегодня, если уж обращаться к «Пассажирке» с таким опозданием, интереснее было бы найти в ней более неожиданные, парадоксальные подтексты. Скажем, отношения палача и жертвы — друг с другом и каждого с собственной памятью, совестью, болью. Либретто дает основательный толчок — фройляйн Франц недостаточно, чтоб ее слушались, ей хочется, чтоб ее любили, ненависть узников ее обижает, оскорбляет! И спустя годы она… обижена на них, на ту же Марту: типа «я на нее руки не подняла — а она не оценила моей доброты!» и все в таком духе. Нет нужды фройляйн оправдывать, переусложнять ее внутренний мир — но хотя бы укрупнить эту сторону образа стоило, она весьма любопытна и вне связи с историей 20-го века. Однако режиссер и не думает в этом направлении, Марта остается расчетливой циничной садисткой, эксплуатирующей метод «пряника», чтоб побольнее ударить кнутом», и только-то. К развязке постановщик сводит героинь-антагонисток на корабле в безмолвной «дуэли», и Лиза, мгновенно метафорически попадая «с корабля на бал», оказывается среди своих жертв-заключенных, Марта же выходит («по водам») на эпилог моральной победительницей.

Надо полагать, профессор Кобзон в своем «патронировании» с режиссером «голубых огоньков» солидарен. Однако помимо очевидной — пусть невольной, применительно к Вайнбергу и подавно — спекулятивности, на русскоязычном культурно-политическом пространстве педалирование темы Холокоста имеет еще один, совсем уж неприглядный оттенок: устроенный в середине прошлого века нацистами геноцид еврейского народа служит по сути индульгенцией коммуно-православным фашистам, прежним и сегодняшним, позволяет не вспоминать (не говоря уже о сожалении, о раскаянии, какое там — «мы на них руки не подняли — а они не ценят нашей доброты!», вот-вот, о том и речь!) про куда более свежие зверства из той же серии, индивидуальные и массовые, про «аварию» Михоэлса, расстрел членов Еврейского антифашистского комитета, «убитых поэтов», «театроведов-космополитов» и «врачей убийц», про «магаданский проект», про последующие, чуть более «вегетарианские» истории, про нынешние, далеко чтоб не ходить за примерами… И про самого Вайнберга, наконец, который, удачно и своевременно сбежав от нацистов из Польши, угодил прямиком к русским в застенок, причем именно как еврей, проходя по «делу врачей»! Однако тут никакой «памяти», никаких «дней» — черная стена, глухая тишина. Очень удобная получается позиция: Холокост — это нацисты, их победили — давайте веселиться; маэстро, урежьте… нет, не марш, лучше вальсок. Да попробуй заиграть что-нибудь не то.

Читать оригинальную запись

Читайте также: