жизнь другая есть: «Любовь и Смерть, Смерть и Любовь» Валерия Брюсова в ЦДР, реж. KLIM

Полагаю, немного найдется людей, готовых признаться, что Брюсов — любимый их поэт. Публика «любит» — на разном уровне восприятия и понимания, каждый на своем — Ахматову, Цветаеву, Мандельштама, Пастернака, Бродского, кто-то даже Евтушенко; любят Блока — неглупые, как правило, люди; или Маяковского; склонные к «утонченности» подростки нередко любят Северянина, а кто попроще, бандиты, гопота — наоборот, Есенина; ну Пушкина, естественно, все любят; есть особые «любители» второстепенных поэтов 19-го века, и их можно понять, там те еще залежи «эксклюзива», и нетрудно делать открытия; а еще сейчас модно стало «любить» всерьез и, соответственно, считать не просто эстрадным артистом, но «крупным поэтом», Александра Вертинского (вот это у меня с трудом в голосе укладывается); ну и всяких там окуджав с высоцкими и прочую подгитарную интеллигентскую шнягу. Брюсов ну совершенно не вписывается в эту «парадигму любви», и я бы тоже не рискнул вот так прямо назвать его «любимым», хотя Валерий Брюсов и еще Зинаида Гиппиус, причем как поэты, а не только в более востребованных ныне ипостасях (Брюсов — как прозаик, Гиппиус — как публицист, мемуарист и автор уникальных дневников) — лично для меня на протяжении вот уже десятилетий остаются фигурами исключительного масштаба.

Но положа руку на сердце, к Брюсову у меня любовь не просто давняя, а не вполне бескорыстная, по крайней мере на определенном, и продолжительном, этапе. То есть мое первое знакомство непосредственно с поэтическим текстом Брюсова приходится на середину 1980-х, когда в сборнике советской «научной фантастики», выпуск 28, я, имея привычку если уж взялся за книжку, прочитывать ее целиком (я из числа тех, кто и порнофильмы досматривают до конца в надежде, что все поженятся), наткнулся в статье к 60-летию публикации «Аэлиты» А.Н.Толстого на цитату из Брюсова — автор приводит в качестве характерного для рубежа 1910-1920-х годов (момент, который впоследствии стал моей литературоведческой специализацией) отношения к политической ситуации «военного коммунизма» три четверостишия (причем не подряд) из брюсовских «Товарищей интеллигентов» 1919 года. И так меня агрессивная энергия этой «инвективы» захватила, что я в следующий же заход взял в районной библиотеке сборник стихов Брюсова, благо издавали его, в отличие от Ахматовой или Цветаевой в те годы, нормально, и найти книжку не составило проблемы. Увлекся, втянулся.

На самом деле косвенно Брюсова, если не творчество, то имя его я открыл для себя даже не в связи с «Товарищами интеллигентами», а благодаря фильму Андрея Харитонова «Жажда страсти», где снимались Анастасия Вертинская, Костолевский, Раков, где пела песню на титрах Ирина Отиева — сейчас картина затерялась в фондах, а для своего времени она стала заметным явлением. Но в основе фильма — проза, читать которую я стал много позже, причем сперва «Алтарь победы», а потому уже главный брюсовский повествовательный опус «Огненный ангел», послуживший основой для либретто гениальной оперы Прокофьева.

Однако эксплуатировал я расчетливо как раз поэзию Брюсова, начиная со старших классов школы, где мы на пару с моей первой любовью писали о Брюсове и его «фиолетовых руках на эмалевой стене» реферат, и выпускное сочинение на «свободную тему» я тоже Брюсову посвятил, при вступительном собеседовании на филфак рассказывал своим будущим декану с завкафедрой литературы о брюсовском символизме, ну а уж в курсе «теории литературы» Брюсов мне пригодился как никто другой в силу особенностей своего поэтического творчества: Валерий Яковлевич обожал экспериментировать со стихотворными формами, с размерами, с рифмами. Скажем, я не нахожу во всей известной мне русскоязычной поэзии образчика гипердактилической рифмы с ударением на седьмой (!!!) от конца слог, кроме как в первом двустишии брюсовской «Ночи» (ближайший аналог — «Август» Пастернака, но и там всего лишь четвертый слог, а у Брюсова седьмой!). И во многих других случаях, нужен ли пример триолета либо пеона — у Брюсова в закромах найдется что угодно, пускай с художественной точки зрения полное фуфло, зато уж форма соблюдена будет безупречно! На третьем курсе я решил, что диплом буду писать по Брюсову. Моя руководительница, с которой я до этого сделал курсовую (по Гиппиус), в восторг не пришла, но позволила мне начать работу — и я погрузился в посвященный Брюсову 84-й том «Литературного наследства»… Вскоре мне стало тоскливо, и профессор Надежда Васильевна аккуратно, как явно и задумывалось ею с самого начала, перевела стрелки на Пильняка, над которым я потом корпел три года, защитил диплом, и в аспирантуру с ним же поступил. Но про Брюсова не забывал. И сейчас все это для себя вспомнил опять и перечислил не просто так, но постольку, поскольку несмотря на изложенное выше я до сих пор, до спектакля Клима и Гандзюк, не знал, не мог подумать и не допускал мысли, насколько Валерий Брюсов выдающийся, потрясающий поэт!!

Перед спектаклем Клим по обыкновению выходит с неофициальным вступительным словом, как бы извиняясь (но делая это с иронически-надменной интонацией — парадокс на парадоксе), что вот, дескать, опять будет долго, темно и скучно, но хотелось и надо. Надо обращаться к тому, что значимо, но забыто. В данном случае, подводя к Брюсову, Клим замечает, что вроде есть такой человек, Брюсов, а вроде и нет. А ведь «с него все началось»… Что Маяковскому прощают политические игры, но не простили Брюсову. Хотя тут с Климом невозможно согласиться — Брюсова не читают и не почитают совсем не за лояльность к советской власти и не за то, что он добровольно, одним из первых, а среди литераторов своего поколения и круга едва ли ни единственный официально стал в 1920-м членом ВКПб — в отличие, кстати, от остававшегося номинально беспартийным Маяковского! (Успел перед смертью отпраздновать юбилей в Большом театре, где молодой Пастернак читал ему стихотворное посвящение! Лауреату-орденоносцу Сергею Михалкову и то не выпадало при жизни подобной чести!) Увы, следует признать — творчество Брюсова, во всяком случае поэтическое, забыто вместе с его политической беспринципностью, метаниями от монархизма и апологии свободы слова — в 1905 Брюсов открытым письмом возразил Ленину с его «Партийной организацией и партийной литературой» — через патриотический милитаризм военных лет к большевизму и… партийности. Стихи Брюсова еще при жизни поэта, а сегодня и подавно, для широкой аудитории сложны, а для специалистов-филологов чересчур «искусственны», и кроме всего прочего, для того, чтоб стать в хорошем или не очень смысле «попсой», войти в повседневный и широкий культурный обиход, стихам неплохо бы превратиться в песни, а для этого поэтические тексты Брюсова, считается, и я до сих пор так считал тоже, внутренне недостаточно мелодичны, немузыкальны, в них, в частности, слишком много согласных, зачастую слишком сложный ритм, неподъемный размер, потому композиторы, и современники Брюсова, и позднее неохотно к ним обращались — существует один известный романс Рахманинова «Крысолов» (Рахманинов был крайне неразборчив в выборе поэзии для своей камерной вокальной лирики, Брюсов для него — это далеко не худший вариант!), возможно, что-то есть у Метнера (не уверен), но в сравнении с тем, сколько положено на музыку текстов той же Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама, Пастернака, и какими разными композиторами (от Прокофьева до Пугачевой) — это несерьезно.

А между тем спектакль «Любовь и Смерть, Смерть и Любовь» составлен из 36 «романсов» на стихи Брюсова. Конечно, это не «романсы» в жанровом понимании, это вокальные композиции для женского голоса а капелла, которые на протяжении трех с лишним часов (включая коротенький перерыв) исполняются актрисой Натальей Гандзюк, она же, насколько я понимаю, и за музыку в ответе. У Гандзюк и Клима уже вторая совместная премьера в ЦДР, до этого вышла постановка «Поля входят в дверь» на тексты Геннадия Айги, аналогичного «формата», насколько мне известно — сам, к сожалению, так и не собрался сходить. Оформлена площадка стандартно для спектаклей Клима — все те же зеркала в квадратных рамах, плюс, это специально для «Любви и Смерти» придумано, в первой части несколько зеркальных панелей размещены на полу, и на них набросаны бликующие металлические шарики. Ну еще бутылка с водой и бокал. Больше никакой атрибутики, никакой бутафории. Абстрактно-минималистское видео и цветная подсветка. Полное отсутствие инструментального саундтрека, не считая звуков заводной музыкальной игрушки, и опять же только в первой части. И если в «Возмездии. 12» по Блоку актриса Ксения Орлова помимо голоса задействовала еще и пластику, двигалась по сцене, то Наталья Гандзюк, изредка перемещаясь вместе с микрофонной стойкой, работает исключительно вокалом — но как работает!

Гандзюк соединяет вместе элементы классического вокала, приемы фольклорного (в том числе, и даже в первую очередь, обрядового) пения, эстрадную и где-то чуть ли не рокерскую манеру с драматической актерской мелодекламацией. Похоже на Елену Камбурову, чей Театр музыки и поэзии, кстати, до переезда на Пироговку квартировал в том самом помещении, что после расформирования театра «Вернисаж» передали Центру драматургии и режиссуры. Но Камбурова предпочитает броскую, сугубо эстрадную подачу музыкального материала — добиваясь, конечно, великолепного эффекта. Тогда как в спектакле Клима и Гандзюк «отбивающиеся» друг от друга наполненными лишь тишиной паузами «номера» подчеркнуто «герметичны», вокализация безадресна, точнее, она не направлена на публику и в принципе присутствие посторонних свидетелей для театра Клима создает скорее помеху, чем необходимое условие для осуществления творческого замысла. В таком подходе, допустим, присутствует оттенок шаманизма и сектантства, но объективно режиссер и актриса колоссальным внутренним трудом при подчеркнутой внешней аскезе добиваются невероятного, ни с чем не сравнимого творческого результата.

Большинство использованных в спектакле стихов мне знакомо, некоторые я помню наизусть с подростковых своих лет — тем сильнее и значительнее то открытие поэта Брюсова, которое я совершил благодаря спектаклю Клима. В отборе текстов для композиции прослеживается определенный, очерченный и ограниченный круг тем: любовная лирика с характерной для не только для Брюсова, но в целом для культуры 1890-1900-х годов наигранной декадентской «некрофилией»; интерес к архаическим религиозным культам экзотических земель, скорее воображаемых и знакомых поэту по книгам, по литературным памятникам (там Брюсов и не бывал отродясь); урбанистические мотивы; а также, что весьма неожиданно, тема детства. Спектакль и открывается незамысловатой стилизацией под детскую песенку «В нашем доме мыши поселились…» — известное стихотвореньице, простенькое, без второго плана, без двойного дна — ну автор точно в него никаких подтекстов не вкладывал. Но вот Гандзюк начинает с него свои «камлания». Нечетные, длинные строки четверостиший пропеваются актрисой весомо, чуть ли не на оперный лад, с некоторым пафосом, в тесситуре меццо; четные короткие, напротив, проборматываются в диапазоне высокого сопрано и еще выше, приближаясь к детскому голоску, к дисканту. Эти короткие, «обрубленные» ритмически четные строки исполнительницей «удваиваются», «умножаются», словно «подгоняются» по размеру к нечетным. За счет частичного сглаживания ритмического перепада и контраста голосового, тембрового, возникает совершенно иной, не предполагающийся при чтении глазами или обычной декламации вслух образ — метафизического, космического хаоса, присутствия рядом с обыденной, повседневной жизнью человека иных измерений, и все это — на основе примитивного, стилизованного «детского» стишка:

Свалят банку, след оставят в тесте,
Их проказ не счесть…
Но так мило знать, что с нами вместе
Жизнь другая есть.

В следующих далее стихотворениях — «На журчащей Годавери», «Я люблю тебя и небо…», «Предчувствие» («Моя любовь — палящий полдень Явы…») и других — этот непринужденно и неожиданно обнаружившийся в стишке «про мышей» мотив получает развитие уже с большей опорой на собственно текст. Символистско-декадентская поэтика Брюсова вдруг обнаруживает генеалогическое родство с англо-американской традицией метафизической поэзии, причем не только исторически Брюсову предшествовавшей (и ей Брюсов отдал дань как переводчик), но и последующей. При этом герой спектакля не равен лирическому герою поэзии Брюсова, вернее, герой Брюсова многолик, а еще точнее, скрывается под разными масками и постоянно меняет их, а из-под личин неизменно выглядывает надменный, склонный к самолюбованию интеллектуал. Тогда как в спектакле звучит на пределе исповедальной искренности одинокий голос даже не человека, не поэта, но некой «мировой души», в которой слились сознания царей, полководцев, жрецов и поэтов всевозможных эпох и культур. А если искать этому герою антропоморфный аналог, то вспоминается разве что протеичный Орландо из одноименного романа Вирджинии Вулф. Неслучайно, между прочим, что сценический имидж Гандзюк подчеркнуто унисексуален — стрижка-каре, брюки и пиджак в первой части, халат-кимоно поверх опять-таки брючного светлого костюма во второй.

Разумеется, в музыкальной партитуре Гандюзк иногда использует готовые мелодические мотивы, не злоупотребляя шлягерными, узнаваемыми, однако и не пренебрегая ими. Подобным образом Ксения Орлова в «Возмездии. 12» выводила стих Блока на мелодию, скажем, Хабанеры из «Кармен» Бизе, заодно увязывая соответствующий лирический цикл с поэмой. Вот и Наталья Гандзюк, пропевая строки Брюсова, не просто накладывает их на готовый мотивчик — тем более, что ритмическая структура текста не позволяет сделать это чисто механически — но как будто выявляет в стихе присутствие мелодии, даром что она, может быть, написана композитором спустя десятилетия после стихотворения и по никак не связанному с ним поводу. Настоящее чудо случается на предпоследнем номере-«романсе» первой части — «Предчувствии», когда в смутно, подозрительно близкой мелодии постепенно проясняется… азнавуровская «Une vie d’amour»!! Как говорится в подобных случаях — трюк выполняет профессионал, не пытайтесь повторить его в домашних условиях… И тем не менее — попробовать-то можно. Мелодия всем известная. А вот текст сонета Брюсова:

Моя любовь — палящий полдень Явы,
Как сон разлит смертельный аромат,
Там ящеры, зрачки прикрыв, лежат,
Здесь по стволам свиваются удавы.

И ты вошла в неумолимый сад
Для отдыха, для сладостной забавы?
Цветы дрожат, сильнее дышат травы
Чарует все, все выдыхает яд.

Ну и т.д. — по правде сказать, стишки так себе, и вслух их попросту произносить проговаривать трудно, но как их Гандзюк поет на мелодию Азнавура, и как органично песня (прости, Господи — из кинофильма «Тегеран-43»!) входит вопреки всем понятиям о поэтическом и музыкальном размере в ритмический резонанс с вычурной декадентской поэзией Брюсова — это описать нельзя, это надо слышать, и видеть. А во второй части — того удивительнее: «Подражание Рабиндранату Тагору» — на мелодию Адажио Альбинони! Читаешь глазами текст, стараешься проговорить про себя — жуткая пошлятина, ну что за блевотная хрень: «…Мне ясно, почему цветок наполнен медом, И сахарны плоды под нашим небосводом, Когда тебе, дитя, даю я в руки сласти, Когда тебя, дитя, целую я в глазенки…» — фу! Но пластичность вокала, слегка видоизмененная ритмически, но оставшаяся опознаваемой хрестоматийная классическая мелодия, обусловленная ею интонационная переакцентировка — и происходит чудо.

Из такого волшебства и состоит магическое действо Клима — одно чудо следует за другим. Гандзюк возглашает срывающимся голосом «Каменщик, каменщик!..» (еще один жуткий, осмеянный некогда пародистами опус Брюсова, а Николаю Телешову, вынужденному на старости лет отрабатывать доверие партийных органов к пенсионеру-«попутчику» ради сохранения за семьей дома на Покровском бульваре, и поныне его потомкам принадлежащего, давший повод в «Записках писателя» провозгласить, что, дескать, Брюсов начинал как декадент и писал про «фиолетовые руки на эмалевой стене», но вовремя осознал, что настоящий поэт обязан постоять за трудовой народ, чему примером служит стихотворение «Каменщик») — но что это здесь за каменщик загадочный, к которому обращается актриса на таком градусе отчаяния, и что за тюрьму строит он? Или программное для самого Брюсова стихотворение «Конь блед», пронизанное апокалиптической символикой, помещенной в условно-современный урбанистический антураж, где городу является всадник Апокалипсиса, но толпа, едва обратив внимание на Смерть, сразу про нее забывает, «только женщина из зал веселья да безумный все стремили руки за исчезнувшей мечтой. Но и их решительно людские волны смыли, как слова ненужные из позабытых строк. Мчались омнибусы, кебы и автомобили, был неисчерпаем яростный людской поток» — здесь Гандзюк задает контраст мелодики интонаций на уровне не строк, но более крупных фрагментов текста: куски, пропетые в фанфарно-маршевом ключе, перемежаются с речитативно-скороговорочными, и на этих перепадах возникает мир не искусственного, «культурного», «лабораторного», как у Брюсова в стихах, а настоящего, подлинного, данного в физических ощущениях конца света.

Ну ладно «Конь блед» — там эсхатология заложена непосредственно в тексте и вынесена в заглавие. Но уж какая-нибудь несчастная «Детская площадка», пошлая фигня, по большому счету — у Гандзюк и она парадоксально приобретает черты космогонического и эсхатологического мифа, пророчества о начале и конце времен, становится подобием скандинавского «прорицания Вёльвы». В название спектакля вынесены последняя строка последнего из 36-ти стихотворений романсов действа — «Баллады о любви и смерти». Но то, о чем Брюсов говорит «нам свищет соловей на клене», и то, о чем поет Наталья Гандзюк в спектакле Клима — это очень разные вещи. Здесь любовное томление и смертный страх (или смертное томление, а страх любви?) не сводятся к чувственным переживаниям, к эмоциональным состояниям, но становятся категориями метафизическими, из которых рождается целая эсхатологическая мистерия. В этом «Любовь и Смерть, Смерть и Любовь» очевидно перекликается с «Возмездием.12», только поэмы Блока изначально наполнены социально-исторической конкретикой, чего у Брюсова нет вообще, по крайней мере в текстах, отобранных для композиции спектакля, это привнесено в них режиссером и реализовано исполнительницей. И если апокалиптика Блока основана и на личной драме поэта, и на его осознанной мировоззренческой позиции, то для Брюсова она — всего лишь декадентская поза и маска, но в спектакле эта маска с брюсовских стихов благодаря музыке, голосу, вокалу, интонациям актрисы спадает, и за ней обнаруживается лик прорицателя.
Финальной «Балладой о Любви и Смерти» исполнительница венчает апокалиптическое пророчество, подводит черту, но концептуально, мне кажется, ключевой номер действа — предпоследнее стихотворение, малоизвестное, не включенное Брюсовым в прижизненные сборники, не напечатанное им в периодике, а здесь сосредоточившее в себе и весь круг тем, очерченный в предложенной композиции, и суть подхода режиссера с артисткой к предмету, к творчеству Брюсова, к его личности, вообще к взаимоотношению художника с космосом:

Вдвоем с тобой мы бродим в мире,
Откуда нет для нас дверей.
Как гости лишние на пире
В толпе излюбленных гостей.

Как брат с сестрой, без денег, в тире
В кругу стреляющих детей
Ты балаганный царь в порфире
Я заклинательница змей.

Взывать к Христу, молиться Фебу,
Смешно с пустых подмостков нам.
В тоске мы взор возводим к небу
Лишь на потеху шутникам.

Им веселей, когда на зебу
Факир, смеясь стучит в тамтам.
Вниманья к гаеру не требуй.
Как балаган сменить на храм?

Наш храм во власти иноверца —
Пусть оскорбляет наш алтарь
Оркестр опять играет scherzo,
Ступая опять кривляться, царь.

Закроется уборной дверца,
Зажжется розовый фонарь.
И лишь тогда желаньям сердца
Свободу мы дадим, как встарь.

Пока пляши в своей порфире,
Мне змей моих ласкать позволь.
Пусть в сердце рана глубже, шире,
Пусть неотступней в сердце боль.

В тебе, и в зебу, и в факире
Толпа увидит только роль.
Мир — балаган, кривляйся в мире
Мой кровью венчанный король.

Излишне уточнять, какой «популярностью» у масс пользуется «храм-балаган» Клима, какова пресловутая «эффективность» его театра, коммерческий успех его постановок. У немногочисленных зрителей даже не проверяют билеты, небезосновательно полагая за лишний труд — чужие здесь не ходят (хотя среди своих тоже хватает швали). Я не хочу сказать, что вот так и надо, что вот только так и можно — коль на то пошло, то публики на спектаклях Клима еще и слишком много, предпочтительнее было б обойтись без т.н. «зрителя» вовсе. С другой стороны, противопоставлять театр подобного типа, ну к примеру (я не беру антрепризные комедии) «Гоголь-центру», где тоже нынче активно взялись за формат «праздника поэзии в сельской библиотеке» и массово «приобщают» модную тусовку к Ахматовой с Пастернаком, тоже бессмысленно, хотя если подряд смотреть, как получилось у меня, «Поэму без героя» в «Гоголь-центре» и «Любовь и Смерть…» в ЦДР, то не получается уяснить, как одно сосуществует с другим — да пусть все будет, всякое искусство, какой угодно театр (кроме Додина! пускай Додина не будет!), и про «Поэму без героя» Серебренникова-Демидовой лишний раз плохое говорить не хочется — достойный в своем роде художественно-коммерческий продукт, пускай в нем начисто отсутствует творчество и он целиком состоит из менеджмента, маркетинга и пиара — такое тоже возможно, вероятно, и необходимо.

Мне просто ужасно жаль тех, для кого «Ахматова. Поэма без героя» в «Гоголь-центре» останется вершиной, эталоном того, что можно сделать в театре с звучащим поэтическим словом. Бедняги не догадываются, как бездумно себя обкрадывают — себя, от Клима-то не убудет (и от Демидовой, кстати, тоже). Так что я ни в коем случае никого не убеждаю, не призываю спустить билеты в «Гоголь-центр» за пять тыщ в унитаз и по морозу босиком бежать на Беговую — там все нормально, там обойдутся без вас — и без нас. Просто стоит иметь в виду, что отталкиваясь от подборки стихов или от пары поэм, не все ограничиваются красиво упакованным шоу-миксом на часик с участием большой звезды при стечении гламурного быдла и кучи селебритиз, а что-то неизведанное открывают в поэзии, театре и мире, и еще позволяют — нашлось бы время и желание — кому-то заглянуть и подсмотреть за их волшбой. Как говорит герой одной из лучших и важнейших, по моему убеждению, пьес современности, «Аркадии» Стоппарда —

«Очень просто. Чем подсчитывать убытки, прикинем лучше, что осталось в целости и сохранности. Семь пьес Эсхила, семь — Софокла, девятнадцать — Еврипида. Миледи! Об остальных и горевать не стоит, они нужны вам не больше пряжки, которая оторвалась от вашей туфельки в раннем детстве, не больше, чем этот учебник, который наверняка потеряется к вашей глубокой старости. Мы подбираем и, одновременно, роняем. Мы — путники, которые должны удерживать весь свой скарб в руках. Выроним — подберут те, кто идет следом. Наш путь долог, а жизнь коротка. Мы умираем в дороге. И на этой дороге скапливается весь скарб человечества. Ничто не пропадает бесследно. Все потерянные пьесы Софокла обнаружатся — до последнего слова. Или будут написаны заново, на другом языке. Люди снова откроют древние способы исцеления недугов. Настанет час и для математических открытий, тех, которые лишь померещились гениям — сверкнули и скрылись во тьме веков. Надеюсь, миледи, вы не считаете, что, сгори все наследие Архимеда в Александрийской библиотеке, мы бы сейчас не имели… да хоть штопора для бутылок?»

Читать оригинальную запись

Читайте также: