не женитесь на интеллектуалках: «Иванов» А.Чехова в Театре Наций, реж. Тимофей Кулябин

Театр Наций | Спектакль: Иванов

Снова вспомнили, что премьера чеховского «Иванова» прошла в свое время на сцене театра Корша, отреставрированное здание которого с некоторых пор занимает Театр Наций. Ну об этом и не забывали напрочь — еще в до-мироновский период тут прошел фестиваль к столетию премьеры, тогда в числе прочих версий пьесы была показана недолговечная и меня сильно покоробившая, но, как ни странно (или напротив, закономерно) крепко запомнившаяся постановка Льва Эренбурга, где, помимо прочего, Шабельский жил в собачьей будке, а выведенные на сцену ортодоксальные родители Сарры пели дуэтом «Степь да степь кругом».

Другой, уже вне упомянутого фестиваля, но столь же незабываемой оказалась еще более недолговечная постановка Юрия Бутусова в МХТ, где четыре акта пьесы следовали в обратном порядке, от четвертого к первому, и после каждого, кроме финала, Иванов заново застреливался — очень интересно придуманный режиссером, но непонятый зрителем спектакль, увы, за считанные месяца сгубили актеры, и прежде всего исполнитель заглавной роли (ныне он изо всех сил так же портит на малой сцене Театра Наций интереснейший «Заводной апельсин» Григорьяна) Андрей Смоляков.

«Иванов» Кулябина определенно рассчитан на статус «блокбастера», долгую жизнь, успех у платежеспособной публики и хорошую кассу. Расчет уже начинает оправдывать себя — билеты в первый ряд на «Иванова» Кулябина, а вернее, на «Иванова» с Мироновым, Хаматовым и Боярской (потому что целевая аудитория театра Наций, актив которой составляют пьяные менеджеры в сопровождении легкомысленных девиц, про Кулябина едва ли слышала, даром что это его третья постановка в Нациях, а Хаматову и Боярскую видала по телевизору не раз, да и Миронова тоже знает) идут по двадцать тыщ за место в первом ряду — это при том что сцена поднята так высоко, что из первого ряда удобнее всего рассматривать разве что подошвы ботинок на актерах, и те на первом чеховском акте в бахилах (Сара же больна), а на втором — из-под стола в комплекте с пОпами (гости Лебедевых отмечают день рождения Сашеньки) — но эато какой престиж, модное мероприятие! Для ценителей изящного попроще предусмотрены места подешевле — на ближайшие премьерные показы уже совсем ничего нет, все разобрано, а на конец января завалялись штучные билеты, на балкон (ярусом выше бельэтажа) в дальние ряды по краям — за шесть тыщ, пожалуйте, не угодно ли.

Между тем вряд ли нынешнее появление в афише Театра Наций «Иванова» напрямую связано со сценической историей пьесы, тут повод скорее формальный; а вот с желанием худрука Миронова сыграть Иванова — наверняка. Размышляя, почему все же Евгению Миронову до того уперлось сыграть Иванова при возможности выбирать любую роль (от князя Мышкина до Ивонны, принцессы Бургундской), я подумал: наверное, воплотив немало сходных типажей — внешне деятельных, внутренне инертных, вернее, безнадежно стремящихся преодолеть внутреннюю инертность за счет внешних решительных поступков — в кино и на ТВ, и в 1990-е, и в последние годы (совсем недавно — в «Норвеге» Алены Званцовой), Миронов давно ничего похожего не делал в театре, если вообще делал, я навскидку не назову, если не вспоминать «Гамлета» (но я «Гамлета» Штайна с Мироновым не видел, мне и вспоминать нечего). Может быть, у Миронова имелись и иные побудительные причины. Так или иначе недаром после смерти Люка Бонди, изначально приглашенного на постановку, проект не закрыли, но позвали вместо него Кулябина. На самом деле, хотя Бонди очень жалко, и каждый, кто пятнадцать лет назад смотрел в рамках Театральной Олимпиады его гениальную «Чайку», несмотря на последующие разочарования (и от «Счастливых дней Аранхуэса», и от «Ложных признаний») вспомнит о нем с пиететом, все-таки, рассуждая объективно, вариант с Кулябиным заведомо казался более любопытным, многообещающим, интригующим. Но и догадаться, что проект для режиссера заведомо компромиссный, тоже было нетрудно: большая сцена, медийные актеры, безумные цены на билеты — творческий риск, стало быть, исключается. «Иванов» таким и вышел — в целом нерисковым, предсказуемым, компромиссным, популистским. Вместе с тем неровным, и как раз в этой своей неровности отчасти, несмотря ни на что, заслуживающим внимания.

Сценограф Олег Головко, постоянный соавтор Тимофея Кулябина, для каждого из четырех чеховских актов придумал свое пространство, объединенного нехитрой общей мыслью, что Иванов и Компания — наши современники, и действие пьесы Чехова происходит сегодня. Акт первый — городская квартира Иванова: вряд ли многокомнатная, но неплохая, небедная, с «евроремонтом», застекленным балконом, цветочками под окном и плазменной панелью в углу. Второй акт — загородный дом Лебедевых: «экологичные» деревянные стены и соответствующая «натуральная» меблировка с искусственным камином. Третий акт — ивановский офис, разделенный на рабочий кабинет Иванова-«шефа» и общую «курилку». Акт четвертый — умеренно-пафосный загс с псевдо-«винтажной» мебелью и надувными шариками. Но если между оформлением сцен диссонанса не возникает, то ставили их как будто разные режиссеры.

Первый чеховский акт Кулябиным решен в бытовом ключе и в интонациях преимущественно спокойных, подчеркнуто бесстрастных, за исключением редких кульминаций с выплеском накопленного героями раздражения, а в остальном персонажи курят, готовят, собираются, общаются — короче, жизнь проходит, а они носят свои пиджаки ну или у кого что. На контрасте с первым второй чеховский акт (монтировщики утаскивают бутафорию, элементы-панели сменяет выехавшая из глубины площадки «монолитная» конструкция, обозначающая интерьер загородного деревянного дома) — по сути дивертисмент, доходящий чуть ли не до пародии образчик того, что из себя представляет «актуализация классики» в ее расхожем, растиражированном виде. И если чеховский акт первый стилистически ориентирован на европейский театральный стандарт, то доморощенная эстетика второго смотрится как общее место после «Леса» Серебренникова, первого варианта «Чайки» Богомолова и бесчисленного множества менее давних (уже ставших «классическими» в своем роде) и не столь знаковых, аналогичных эпигонских постановок — такой «мхат имени горького», только наоборот: герои Чехова пьют водку «Журавли», поют под гитару «Александра, Александра» и «Огней так много золотых», а без гитары «Миллион алых роз», слушают Баскова, танцуют под Натали и Ваенгу, читают пошлейшие и смехотворные «народные» поздравительные стишки — все это может показаться веселым либо тем, кто прежде не видел ничего похожего, либо тем, кто не видел ничего другого; о том, что Кулябин, сформировавший (ну или подошедший близко к тому, что сформировать) свой собственный, авторский театральный метод, от беспомощности пользуется ошметками чужого, думать не хочется, для пародии зрелище все-таки чересчур стильное, для сатиры — бестолковое и безадресная, да и к чему бы тут взяться сатире, не к месту же она. После перерыва, однако, в третьем чеховском акте случается все самое по-настоящему для этого спектакля замечательное и оригинальное, а конкретнее — эпизод с монологом, который произносит Иванов у себя в кабинете, пока параллельно в курилке хипстерского вида, в очках и при галстучке, молодой представитель «офисного планктона» что-то яростно и мучительно записывает, дымит папиросой — беспокоится человек; этот практически бессловесный персонаж Косых (Алексей Калинин), выдернутый Кулябиным из чеховского второго акта и развитый до лейтмотива, проходит через спектакль контрапунктом к линии Иванова, но здесь, в таком неожиданном, сбивающем действие с набранного ритма «одноголосии на двоих» его присутствие в спектакле обретает смысл, заданный не пьесой, но режиссерским взглядом на нее (настоящий Кулябин!). Ну а четвертый акт в загсе до того, как Иванову окончательно поплохеет, играется артистами на градусе провинциальной музкомедии, с аплодисментами «целевиков» из зала после каждой «веселой» репризы — и похоже, отчасти так и задумано, так что легкомысленные девицы, ахающие от испуга, когда Иванов достает пистолет — тоже часть постановочного «бизнес-плана».

Иванов, впрочем, у Кулябина в финале не застрелится — после двух приступов-обмороков, когда скандальная толпа, увлеченная разборкой с горе-правдолюбцем Львовым, оставит героя, покинет его — последним — и самый понимающий из близких, Шабельский — Николай Алексеевич отдаст концы, сидя в кресле, и надо признать, звон выпавшего из его ослабевших рук стеклянного бокала под звуки марша Мендельсона куда как эффектнее и пронзительнее хлопка спортивного пистолета, так что заслуженные овации начисто перекрывают припасенную постановщиком под самый занавес фонограмму крика совы. Не считая малость переосмысленной развязки постановка опирается на исходный чеховский текст, хотя пьеса и транспонирована в современность. Адаптация очень аккуратная, при сокращении первоисточника примерно на четверть ни одно животное не пострадало, выпали в основном детали исторических реалий — и это намного продуктивнее, чем переписывать пьес, сводя концы с концами в реалиях рубежа 19-20 и 20-21 веков, в чем дошли, приспосабливая Чехова к современности, до абсурда в своих «Вишневых садах» такие европейские мэтры, как Матс Эк («Петрушка Косой служит в ФСБ») и Люк Персеваль («вырубить вишневый сад и засеять его рапсом на биотопливо») — ничего такого в Театре Наций не услышишь. Из сокращений, о которых можно пожалеть, самые досадные касается роли Шабельского — отсутствие проходящих у Чехова лейтмотивом сожалений графа о похороненной в Париже жене в значительной степени обедняет его характер. А так — ничто особенно не коробит, ни за что слух на ходу не цепляется, разве какие-то отдельные моменты забавляют: в реплике Иванова «не женитесь вы ни на еврейках, ни на психопатках, ни на синих чулках» — внимание! — «синие чулки» превратились… в «интеллектуалок»! Я бы на месте интеллектуалок поморщился. Хотя остаются вопросы, почему никто из героев не пользуется, скажем, мобильными телефонами — ну да, ну да, театральная условность.

Кастинг на две центральные женские роли сколь показательный, столь и обескураживающий: Анну-Сарру играет постоянная партнерша Миронова по сцене и общественно-политической жизни Чулпан Хаматова, Сашу Лебедеву — дебютирующая в Театре Наций, но не уступающая Хаматовой в статусности и медийности Елизавета Боярская. Сарра здесь, очевидно, умирает не от туберкулеза, а от рака, судя по лысому после химиотерапии черепу, прикрытому шапочкой — что, кроме прочего, провоцирует неконтролируемые ассоциации с благотворительной деятельностью актрисы. Что касается Боярской — практика, и в частности опыт «Леди Макбет нашего уезда» Камы Гинкаса в МТЮЗе, показывает, что с крупным режиссером и эта воинствующая бездарность может сойти за актрису, работать если уж не блестяще, но наравне с партнерами по ансамблю. То есть в случае с Кулябиным выбор Боярской не был фатально безнадежным, но или у него не получилось, или ему не очень хотелось — но Боярская в «Иванове» как Боярская, ни убавить ни прибавить, просто ужас; а с другой стороны, еще неизвестно, что в предложенном раскладе ужаснее — агрессивно-бездарная Боярская или приемлемо-посредственная Хаматова.

Чеховские героини второго плана — Зинаида Саввишна, Авдотья Назаровна и Марфа Егоровна — здесь тетки преуспевшие, нашедшие себе место в новой жизни, но оставшиеся дебелыми совковыми хабалками, только одна совсем «простой бабой», другая — тоже «от сохи», но «с претензией», третья совсем потерявшая стыд; образы карикатурные, фриковатые, и в этой трэшевости предсказуемые, но очень яркие и вместе с «целевиками» я любовался актрисами — Наталья Павленкова (Зюзюшка), Ольга Лапшина (Авдотья Назаровна), Марианна Шульц (Марфа Бабакина) работают отважно, на всю катушку. Порадовался я и за Диму Сердюка, сыгравшего доктора Львова — наконец-то хорошая, достойная роль, и специально на него сочиненная, не ввод (как вместо Миронова в «Сказках Пушкина»), и режиссер помог освободиться от преждевременно наросших манерных штампов; такого трогательного Львова я еще не видел, не отталкивающего своей ложной «правдой», а искреннего, влюбленного в Сарру (положим, этот подтекст лежит неглубоко и легко считывается — но режиссеры ведь обычно его игнорируют… может, просто брезгуют как слишком очевидным? Кулябин не побрезговал, Сердюк убедил). Приятно наблюдать и за Игорем Гординым, для которого нынешний «Иванов» уже не первый: в спектакле Генриетты Яновской «Иванов и другие» с Шакуровым в заглавной роли Гордин играл Боркина, здесь — бери выше, Лебедева; характер, с одной стороны, несколько упрощенный, редуцированный Кулябиным до бытового комизма и простецкой мелодраматизации, но метафизические и психологические пучины Гордин и без того освоил у Гинкаса, а одной достоевщиной сыт не будешь, и в «Иванове» актер отлично воплощает тип пофигиста, пьяницы и подкаблучника, не бессовестного, но предпочитающего, в отличие от Иванова, не заморачиваться подолгу на чересчур мучительных проблемах.

Менее однозначно я воспринял две другие, по-своему ключевые для понимания и авторского, и режиссерского замысла мужские роли. Насчет Боркина в исполнении Александра Новина не до конца ясен и его статус в адаптированном сюжете: у Чехова он управляющий — ну аферист, ну болтун, а все-таки при определенной должности официально состоящий человек, и его безумные затеи этой конкретно должности управляющего имением касаются; у Кулябина, если уж Иванов — владелец, директор, руководитель фирмы (судя по обстановке третьего чеховского акта), то Боркин, должно быть, его заместитель, помощник, секретарь; но между тем Боркин и на дом (в первом акте) к нему заявляется, и ведет себя фамильярно, запанибрата, будто отношения у персонажей Миронова и Новина скорее семейные, нежели деловые; и если Львов-Сердюк у Кулябина несколько романтизирован, возвышен, то Боркин-Новин, наоборот, до предела снижен, превращен в мразь конченую (кряхтит, харкает — фу…) Еще больше сомнений возникает по поводу Шабельского-Виктора Вержбицкого. После такого числа уникальных удач с Богомоловым, начиная с «Турандот», заканчивая (пока) безвременно сошедшим с репертуара «Князем», которые, казалось бы, способны изменить саму актерскую природу, из него вдруг такая «великая магия» поперла — удивительно и обидно тем более, что Шабельский в «Иванове» — мой любимый персонаж, в нем уже так много есть от Сорина из «Чайки»… И опять же, в кулябинском «Иванове» никто не понимает героя так глубоко, никто так искренне не сочувствует ему, как Шабельский (не Лебедев! и уж конечно не Саша…).

Если говорить совсем честно и до конца всерьез — я ожидал куда большей лажи и (еще и общаясь лично со многими из задействованных в проекте актеров) готовился к худшему — а увидел ну вполне достойный, качественно упакованный брендовый продукт. Без открытий, без откровений, без взлетов — но и не провальный, не позорный. Другой разговор, что для Тимофея Кулябина, за считанные годы вставшего в один ряд с первоклассными театральными режиссерами, с мэтрами, первооткрывателями, подобный компромисс и хотя бы отчасти профанация — едва ли не постыднее откровенного провала. Вместе с тем надо и понять, что новосибирскими «Тремя сестрами» Кулябин сам себе задал недосягаемую планку, на такую высоту часто не запрыгнешь, и если когда-нибудь этот взлет удастся ему повторить — считай уже победа, а превзойти себя и взять новый уровень — чудо. Думал Кулябин об этом, когда брался за «блокбастер», затеянный с расчетом на статусность, медийность и коммерческую отдачу? Вероятно, имел в виду, как и то, что вещь штучную, тонкую и пробить труднее, и продать проблемнее, и результат никто не оценит — У него вон на малой сцене идут изумительные, хрупкие «#сонетышекспира» — так там билеты по 100 рублей и те не продаются, нагоняют бабок от собесов, грязные бабки сидят пиздят атмосферу разрушают карму портят. Предполагал ли Кулябин преодолеть инерцию обстоятельств и выразить себя несмотря на заданный «формат» в полной мере или готов был до следующего благоприятного шанса удовольствоваться халтуркой (подчеркну: «Иванов» пусть и в некотором роде «халтура», но мастеровитая, профессиональная, не безвкусная, даже в совсем «попсовых» втором и четвертом актах) — не знаю, хотелось бы надеяться, что по крайней мере для него это было некоторой проблемой, а не «предложением, от которого невозможно отказаться». Но главным нериторическим вопросом для меня остался следующий: создателей спектакля по факту, по итогам номинально завершенной работы, на этапе ее официальной премьеры, удовлетворяет такой компромисс, они идут, продолжают идти на него сознательно — или по привычке, по готовой колее? Вот когда, скажем, Иванов-Миронов в втором чеховском акте, оставшись один в столовой после отказа Зюзюшки подождать с выплатой процентов, пускается в дикий пляс, ну прямо «данс макабр», под доносящуюся со двора песенку Натали «О боже, какой мужчина!», и в этом проявляется крайняя степень его отчаяния, а благодарный зритель (та его часть, которую я описал как «актив целевой аудитории театра Наций — то бишь буржуи с блядями) ловит ритм любимого шлягера и принимается радостно аплодировать в такт — что сам Миронов в этот момент думает и чувствет? А что думает и чувствует в этот момент Кулябин? Они празднуют успех — или все-таки позволяют себе засомневаться и задуматься, где и в чем ошиблись?

Читать оригинальную запись

Читайте также: