«Барабаны в ночи» Б.Брехта в театре им. А.Пушкина, реж. Юрий Бутусов

Вот уж не думал, что еще когда-нибудь увижу эту пьесу на сцене после спектакля Уланбека Баялиева в театре «Et cetera» десять лет назад. На днях мы с Уланбеком столкнулись на прогоне в театре Вахтангова, ввиду предстоящей бутусовской премьеры вспомнили его давнюю, недолго продержавшуюся в репертуаре работу, и согласились на том, что помимо объективных недостатков, присущих изначально ранней (второй) пьесе Брехта, а также проблем собственно постановки и исполнения, «Барабаны в ночи» на тот момент пришлись ну совсем не ко времени, немного опередили его — в результате не попали в цель. С другой стороны, и тут я Уланбеку возразил, года три-четыре назад слишком острая актуальность этой пьесы наверняка ощущалась бы как спекулятивность. Но если уж она в принципе заслуживает того, чтоб активизировать внимание к ней — то сейчас, именно сейчас.

Вообще у Бутусова, самого непредсказуемого из мне известных режиссеров, с драматургией отношения настолько своеобразные, что нередко репетирует он «Три сестры » — а получается «Отелло», берется за «Утиную охоту» Вампилова — а выходит «Бег» Булгакова… Вот и Брехт для Бутусова наряду с Шекспиром и Чеховым — самый любимый автор, во всяком случае, если судить по частоте обращения режиссера к его творчеству: «Человек=Человек» («Что тот солдат, что этот») в Александринке, «Добрый человек из Сезуана» в театре им. Пушкина, «Кабаре Брехт» в театре им. Ленсовета — это только то, что я видел сам и «живьем», ну и до кучи однажды удалось посмотреть в ГИТИСе брехтовский «зачет» второкурсников Женовача, где Бутусов тоже преподавал. При этом связка Брехт-Бутусов парадоксальна, потому что, казалось бы, несовместимы театр Бутусова — спонтанный, чувственный, иррациональный, транслирующий не мысль, но энергию, и драматургия Брехта с ее схематизмом, прямолинейной (я бы сказал — вульгарной) социальностью, часто доходящей до открытой дидактики, с затхлой идеологией марксистской, наконец. На деле, как ни странно, именно схематичные сюжеты и персонажи Брехта порой отлично годятся Бутусову для наполнения их собственными, от постановщика идущими эмоциями.

На сцене театра Пушкина — опять по сути, как во время весенних гастролей театра им. Ленсовета, только теперь на стационарной основе, обстановка «Кабаре Брехт»: иллюминированные металлоконструкции, музыкальные инструменты (включая, конечно, большой барабан — иногда брызгающийся «кровью»!), мужчины в женских платьях, женщины в мужских костюмах, клоунский грим и разноцветные парики, цирковая пантомима, эстрадные гэги и стендаперский интерактив, Иисус Христос и Чарли Чаплин, песенка про Париж из репертуара Пиаф, «У попа была собака…» и дикие пляски. Но в «Кабаре» Бутусов давал нарезку из политических высказываний Брехта и биографических сведений, с ним связанных, сдабривая их наиболее шлягерными зонгами популярнейших его пьес. Здесь же и пьеса далеко не самая известная (кроме Баялиева ее, собственно, никто до Бутусова и не ставил в Москве — но тут еще и используется эксклюзивный перевод Егора Перегудова), и зонгов нету (не считая пущенной в качестве «перебивки» арии Мэкки-Ножа из «Трехгрошовой опере» на фоне занавеса между 4 и 5 актами пьесы), хотя музыкальной эксцентрики и синхробуффонады хватает — но против ожидания не экстатичные танцевальные номера определяют образ спектакля, особенно после антракта.

В том гитисовском «брехтовском» зачете курса, с которым Бутусов работал как педагог, мне в первую очередь запомнился хор из «Мамаши Кураж», уже очень зрелой, поздней пьесы драматурга, с рефреном «солдат уходит на войну, он должен торопиться». Для Брехта война — одна из основных категорий его художественного мира, включая и войну классов, и войну полов, но также и войну в прямом смысле слова. Герой «Барабанов в ночи Андреас Краглер четыре военных года где-то пропадал, не подавая о себе вестей. Его сочли мертвым, невеста устала ждать и готова выйти замуж за другого. Но тут объявляется «мумия», «живой мертвец» заваливается на праздник жизни — и без того грубая брехтовская метафора у Бутусова представлена буквально, наглядно, да еще с привлечением стихотворного текста Пастернака («Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть…») и мало кто мог бы воплотить «возвращение живого мертвеца» одновременно столь тонко и мощно, как Тимофей Трибунцев, много работавший с ЮН начиная, кажется, еще с незабвенного «Макбетта» по Ионеско в «Сатириконе». Внутри актерского ансамбля, центром которого становится Трибунцев, формируется свого рода трио: Александра Урсуляк (Анна) и Александр Матросов (Фридрих) — тоже не впервые сотрудничают с Бутусовым, они исполняют главные роли в его «Добром человеке из Сезуана». Среди травести-персонажей выделяются Мари-Сергей Кудряшов и Манке-Анастасия Лебедева (подобно тому, как всех «богов» в «Добром человеке» режиссер соединил в ней, тут вместо двух братьев Манке у Бутусова один, актерски сделанный Лебедевой блестяще, да и функция и этой андрогинной фигуры в спектакле особая, что-то вроде распорядителя кабаре, он и происходящее комментирует, и к публике обращается, и в то же время контактирует с остальными действующими лицами).

По сюжету возвращение Андреаса совпадает не только с приготовлением его невесты Анны к свадьбе с Фридрихом, но и с социал-демократическим («спартаковским») мятежом, к которому «воскресший» с отчаянья уже совсем было примкнул — да предпочел тихую семейную гавань и стало быть, по марксисту Брехту, снова «умер», теперь уж окончательно. Но у Бутусова где-то далеко раздается грохот канонады, кто-то смотрит смерти в лицо (кто стреляет — точно ли красные? может, уже коричневые? велика ли разница?), а на сцене продолжается «данс макабр» кабаретный, понарошку. В первом действии, объединившим два брехтовских акта, акценты и вовсе смещаются на лирические, даже мелодраматические мотивы, и здесь «Барабаны в ночи» заставляют вспомнить не столько предыдущие опыты Бутусова с Брехтом, сколько его же романтичный, выросший из студенческой постановки и вошедший в репертуар театра им. Маяковского спектакль «Liebe. Schiller» по «Коварству и любви» Шиллера. «Разворачивайтесь в марше» — а в итоге «идут бараны и бьют в барабаны», уж как водится. Создается впечатление, что бутусовские барабаны отбивают ритм не революционный маршевый ритм, а пульсацию сердца, и рассказать режиссер хочет не про революцию и реакцию, но про любовь и коварство, с упором на банальный любовный треугольник, хотя и с присущей театру Бутусова эксцентричной яркостью преподнесенный.

Однако второй акт сильно отличается от первого, не столько по стилистике, сколько настроением, посылом. И тут брехтовская сатира частично отвоевывает себе место в сценическом действии, в решении характеров. (Я заметил, что многим по душе первый акт, а второй нет, и наоборот, только второй, но не первый — и это в «премьерном», приблизительно пополам «профессиональном» и «фанатском», но всяко благорасположенном заведомо к спектаклю зале). «Когда стреляют — можно убежать, а можно и не убежать. Спасайте того, кого вы любите… Любили…» — мещанская демагогия звучит вроде убедительнее, но едва ли честнее демагогии революционной. Не сомневался, что для Бутусова оправдание героя пьесы через пресловутые «семейные ценности» было бы не просто неприемлемым — малоинтересным. И конечно, Краглер в исполнении Трибунцева чем дальше, тем больше — сатирический, комический персонаж: великолепно придумана пантомимическая сценка в финале, где Краглер долго переливает воду из чайника в кофейник, из кофейника, отпивая через носик, поливает цветок в горшке прежде, чем усесться перед «ящиком». Но в то же время он и жертва обстоятельств, которые сильнее отдельно взятого человека. Пляски Андреаса с прыжками на крышке пианино (!) в чем мать родила, не считая черной краски, которой обмазано все тело (саркастичное напоминание о его пребывании в Африке) носков на ногах и барабана на поясе — если и не смысловая, то эмоциональная (а это для Бутусова всегда важнее!) кульминация второго действия, вместившего сокращенные последние три акта пьесы. Визуально же самый эффектный эпизод — с опускающимися на проводах разнокалиберными лампочками, когда персонажи оказываются на короткий период будто среди звездных россыпей — такая кратковременная возникает иллюзия. А финал с женой, ласкающейся у ног собачкой, перед телевизором — это уже жизнь без иллюзий, как она есть.

Но как ни странно, в чисто условном, театрально-кабаретном пространстве спектакля, где намека нет на реальные исторические события менее чем столетней давности, связанные с Карлом Либкнехтом, Розой Люксембург и «Союзом Спартака», находится место и для «истории» в более привычном ее понимании, в том числе и документальной хронике с кадрами сначала послевоенного разбомбленного Берлина, затем репортажей о строительстве Берлинской стены. Пьеса «Барабаны в ночи» написана сразу после Первой мировой, Бутусов кинохроникой отсылает к Второй. Но всякий, у кого еще мозги не ссохлись или не разложились под воздействием православия, имеет в виду следующую. Полагаю, и режиссер мыслит в том же направлении, пафос его нового высказывания — не революционный, но антивоенный. И в этом смысле, забавно, свежие «Барабаны в ночи» Бутусова, как и предыдущие Баялиева, обращены не в настоящее и не в недавнее прошлое, но в ближайшее будущее, эти, как и те, забегают вперед, опережают — вероятно, на самую малость, на чуть-чуть. Последнее, что Бутусов, уже разобравшись с героями Брехта, адресует непосредственно публике — образ надвигающейся кирпичной стены: домашней, которая станет пограничной? тюремной? может, сразу расстрельной?

Короче, утром на меня наехал «каток» в «Эдипе» Туминаса, вечером «стена» в «Барабанах» Бутусова (я оба раза в первом ряду сидел) — не многовато ли за один всего день? Но примечательно, что разные, а все-таки во многом сходные по взглядам и на театр, и на человека, и на мироустройство в космических масштабах режиссеры (никакого другого постановщика Римас с такой искренней радостью не привечает в Вахтанговском, как ЮН) из разных исходных позиций, один на материале древнегреческой трагедии с мифологическим сюжетом, другой на основе написанной по горячим следам политических событий драмы двадцатого века, практически одинаково видят перспективу человека и человечества — и ближайшую, краткосрочную; и более отдаленную. Но оба — и этим они также схожи — не ограничиваются предупреждающей страшилкой. Уж на что, казалось бы, безнадежна развязка «Барабанов…» — и для конкретного персонажа, и для всего общества — а под занавес артисты (очень по-брехтовски, кстати), выйдут и перед ритуальными поклонами лихо изобразят получившее ныне широкое распространение на эстраде барабанное шоу, ироничное, заразительное, духоподъемное: чтоб сердце билось все-таки, не останавливалось! И похоже не спешит Бутусов вслед за Брехтом пригвоздить реакционера-обывателя, поспешившего укрыться от бури грозно-странной в супружеской постели, к позорному столбу, поскольку мыслит в координатах не политических, не социальных, даже не в нравственных, но космических: у него нравственный закон — над головой, а звездное небо — внутри нас.

"Барабаны в ночи" Б.Брехта в театре им. А.Пушкина

Читать оригинальную запись

Читайте также: