«Dreamworks* *Мечтасбывается» И.Вырыпаева в МХТ, реж. Виктор Рыжаков («Черешневый лес»)

Завидую тем, кто впервые увидит Вырыпаева в постановке Рыжакова с участием Инны Сухорецкой и Светланы Ивановой-Сергеевой — их ждет открытие, если, конечно, сами они окажутся способны «открыться», а не зароются в свои стереотипы, чтобы потом уныло бубнить с гламурным прононсом «ну актеры не виноваты, что пьеса говно, они-то в хорошей форме, да и декорация красивая…» Пьеса Вырыпаева, конечно, никакое не говно, это отлично сконструированная вещь, но для меня открытием она даже в превосходной постановке Рыжакова не стала и стать не могла, потому что Рыжаков ставит Вырыпаева давно и я давно смотрю их совместные спектакли. Рыжаков для Вырыпаева — как Григорьян для Пряжко, как Мейерхольд для Маяковского, как Станиславский для Чехова: лучше прочих он сумел понять и выразить адекватными театральными средствами прежде всего поэтику, а затем и философию Вырыпаева, благо сперва поэтика была важнее, на первом месте, а философия, к тому же спорная, парадоксальная, к ней прилагалась. Постепенно соотношения формы и содержания в драматургии Вырыпаева менялись, форма становилась все более сложной, изощренной, вычурной, а смысл чем дальше, тем сильнее сводился к проповедничеству с малоприятным сектантским душком, этической догматикой с подложенным под нее убогим абстрактным мистицизмом, что все труднее становилось прикрывать формалистскими виньетками (чем, полагаю, усложнение драматургической формы и было обусловлено). Идеального баланса вырыпаевская поэтика и вырыпаевское послание достигли в гениальных — повторю еще раз и не побоюсь этого — «Иллюзиях», главному, по моему непреходящему убеждению, тексту русскоязычной театральной литературы после чеховского «Вишневого сада». Все последующие пьесы, начиная с «Летних ос…» и далее, Вырыпаев лепил из обрывков, ошметков «Иллюзий», распуская свой шедевр по нитке и вставляя всякое лыко в строку. Другое дело, что в «Иллюзиях» заложено так много и так виртуозно выстроено, что распускать и вставлять можно еще долго, должно хватить не на один десяток более-менее пригодных к употреблению опусов. А тем более если за дело берется как никто чувствующий природу и улавливающий суть вырыпаевских текстов Виктор Рыжаков, который когда-то через театральный минимализм выявлял в них неочевидные смыслы, а теперь посредством пышной, барочной избыточности внешнего оформления и столь же «богатых» режиссерских придумок декорирует, маскирует, а то и наизнанку выворачивает слишком очевидные.

Как во всех пьесах Вырыпаева, начиная даже не с «Иллюзий», а еще с предшествовавшего им «Танца Дели», условное действие «Мечты» происходит на условном Западе, а персонажами становятся обладатели условно-иностранных имен, практически лишенные индивидуальных психологических черт и вырванные как из исторического, так и из бытового контекста обобщенные фигуры-типажи (пенять на это Вырыпаеву — значит уже не понимать совершенно принципов его драматургии). Самые явные аналогии прослеживаются между «Мечтами» и «Пьяными» — позапрошлой совместной работой Рыжакова и Вырыпаева в МХТ (между ними скользнули еще «Иллюзии», на мой взгляд, как спектакль незадавшиеся, особенно в сравнении с конгениальной авторской постановкой в «Практике»), с той незначительной разницей, что «Пьяные» привязаны к условной Европе, а «Мечты…» — к условной Америке, и в «Мечте», в отличие от «Пьяных», помимо того, что пьют, также курят и нюхают (вернее, говорят, что курят и нюхают — ну да и в «Пьяных» просто говорят, что пьют). И еще «Мечтасбывается» композиционно устроены намного проще «Пьяных» — там несколько равноправных пересекающихся сюжетных линий, объединенных разветвленной система словесных формул-лейтмотивов, здесь одна сквозная главная линия и одна побочная. Центральный герой — главный редактор «Наука и общество» Дэвид, три месяца назад после пятнадцати лет брака похоронивший жену Мэрил, но не расставшийся с ней: покойная Мэрил продолжает приходить к Дэвиду в его воображении и разговаривать с ним. Именно Мэрил предлагает Дэвиду не пренебрегать обществом их общих друзей — уверяет, что ему не повредит «немного кокаина, немного марихуаны, немного буддизма и, возможно, женщина». Но когда Дэвид следует ее совету, он попадает на костюмированную вечеринку, где его друзья наряжены популярными персонажами массовой культуры: мишкой Тедди, женщиной-кошкой, Бэтменом, Чарли Чаплиным, ковбоем. Один из друзей к тому же — американского происхождения буддийский лама, которого так запросто и зовут Лама Джон. И среди компании, собравшейся курить марихуану, нюхать кокаин и говорить о буддизме, обнаруживается еще одна молодая гостья в наряде киношной царицы Клеопатры. Дэвид возмущен, узнав, что Элизабет — девушка по вызову, приглашенная друзьями специально для него, хотя и девственница, «дебютирующая» в таковом качестве, на деле же потомственная швея; но настоящий шок испытывает, когда Элизабет признается, что ее выбрала для него сама умирающая от рака Мэрил за месяц до своей кончины. Дэвид прогоняет Элизабет, но на возвращается из-под дождя, чтоб высказать ему, что думает о современных мужчинах, и оставляет свой номер телефона. А вокруг основного «треугольника» Дэвид-Мэрил-Элизабет разворачиваются попутно интриги, связанные с «друзьями» — крупным бизнесменом Фрэнком, который когда-то увел у книжного издателя Тедди жену Салли, а потом изменил ей с фотомоделью Бетти, и гомосексуальной парой, которую составляют Лама Джон и богатый покровитель американских буддистов Максимильян (все приведенные характеристики статуса и профессии персонажей авторские и взяты из программки). Салли узнает, что Бетти беременна от ее мужа, и хотя Фрэнк это придумал ради шутки над женой, решает супруга отравить, подсыпав в виски яд, ведь «у каждой приличной женщины в запасе есть яд».

Спектаклю приписан подзаголовок «голливудский фильм», хотя Вырыпаев использует по обыкновению (и тоже далеко не впервые) скорее сериальные, чем киношные клише — и сюжетные, и стилистические, на уровне диалогов, отдельных фраз, словесных формул. Рыжаков второй эпизод, где на персонажах надеты костюмы мишек и кошек, стилизует под скетч-ком с записанных на фонограмму закадровым смехом; сцену, когда друзья выходят в сад — под компьютерную игру-стрелялку; а момент свидания арестованной за отравление Салли с пожелавшей признаться, что она не беременна, любовницей убитого Бетти в присутствии тюремной охранницы — под музыкальное r’n’b-видео, таким образом и усложняя драматургическую структуру, и подчеркивая, усиливая ирреальность, иллюзорность происходящего. Художники Алексей и Мария Трегубовы помещают и без того обезличенных героев в стерильно-абстрактную обстановку белой выгородки с бесконечным «дождем» компьютерных помех на заднике, постепенно открывающимся оконным порталом, за которым вырастают фантастические гигантские белые и черные цветы, а использованные в сценографическом решении на всю катушку подъемные панели заставляют персонажей существовать буквально над пропастью, над провалом открывшихся люков, над не метафизической, но настоящей пустотой — выглядит эффектно и работает на общую задачу.

В роли Дэвида — Филипп Янковский, уже игравший Митеньку Карамазова в спектакле Константина Богомолова (хотя на какой-то период режиссеру и пришлось самому его подменять) и, насколько я знаю, именно Янковский активно продвигал данную пьесу Вырыпаева на сцену. В спектакле Янковский — единственный, про которого, пусть он как бы и не «актер», можно сказать: «играет» (и единственный — без микрофона, прочим они необходимы для создания дополнительных аудио-эффектов) — то есть в традиционном понимании «проживает» за своего героя жизнь на подмостках, «переживает» его эмоции. Остальные просто обозначают чувства и поступки, и это, несомненно, тоже концептуальное режиссерское решение: Дэвид, после смерти жены зацикленный на своей утрате, существует внутри поглотившего его морока, все вокруг — в большей или меньшей степени плод его фантазии. Ново для Вырыпаева здесь разве что то, что подобного плана персонаж всего один на пьесу, то есть в конструкции «Мечты» не пересекаются сразу множество равноправных воображаемых миров, дополняющих и опровергающих друг друга (как в «Танце Дели», «Иллюзиях», «Осах» и т.д.), а представлен пусть и выморочный, но монистичный, цельный мир лишь одного героя. Что не мешает остальным персонажам быть по-своему яркими и внятными. А две постоянные актрисы рыжаковских постановок, образующие вместе с Филиппом Янковским центральное трио, выходят на первый план: Светлана Иванова-Сергеева — покойная жена Мэрил, и, конечно, неизменная Инна Сухорецкая — Элизабет.

Прочие актерские работы тоже хороши, а некоторые великолепны: отличный Павел Ворожцов-Тэдди, совершенно замечательный Алексей Варущенко-гей-буддист Максимильян, неузнаваемый с зализанными волосами и в ярко-красном наряде буддистского монаха Евгений Сытый-Лама Джон, не самая моя, признаюсь, любимая актриса МХТ, но сюда безукоризненно вписавшаяся и будто играющая пародию на свое обычное амплуа роковой красотки Паулина Андреева-Бетти, мощный Виталий Кищенко-Фрэнк, показавшая себя, как выразилась одна из первых зрительниц премьеры, «выше своих физических возможностей» шикарная и вместе с тем смешно «хрюкающая» Ирина Пегова-Салли, она же нередко переходит на английский, и вставные англоязычные выражения на всякий случай снова и снова напоминают, что речь идет не об американцах и не о США, а о проблемах универсальных, к социальным и географическим реалиям не привязанных. Даже Лариса Кокоева, чью фактуру до сих пор туповато эксплуатировали, в эпизодическом образе тюремной охранницы неожиданно и блестяще раскрывается как на многое и на разное способная артистка, танцующая (хореография Олега Глушкова), поющая про «гребаные обстоятельства» и срывающая персональные овации. А как идут персонажам карнавальные костюмы и с каким юмором они индивидуально подобраны: Тэдди-Ворожцов, естественно, одет мишкой Тэдди, Паулина Андреева — Женщиной-Кошкой, Пегова — Чаплиным, Кищенко — ковбоем, Варущенко — Бэтменом, и исполнители в них так органично смотрятся! Но все же не будет преувеличением сказать, что практически весь спектакль не только эмоционально и ритмически, но и концепутально, содержательно держится на Сухорецкой и ее роли.

В очередь с Инной Сухорецкой изначально заявлялась Нина Гусева, но она, кажется, и не репетировала, а сейчас упоминание о ней и с сайта убрали — в самом деле, представить невозможно на месте Сухорецкой кого-то еще. При первом появлении на сцене, на уступе приподнятого под углом подиума, в компании остальных друзей Дэвида, ее героиня в обличье Клеопатры (логика на поверхности: Элизабет — значит, Клеопатра) выглядит даже на фоне Женщины-Кошки и Супермена чем-то невообразимо нелепым. Второе появление Сухорецкой — ее героиня вбегает с дождя: мокрые волосы, накинутое на простенькое белое платье еще более простенькое пальто, потекший от воды грим… — она просит пять минут, чтоб произнести монолог о современном мужчине и его месте в мире, такой чисто вырыпаевский монолог, построенный на пошлейших, банальнейших штампах, и никто кроме Сухорецкой не сможет — уложившись в пять минут (она показывает на часы, что засекала!) проговорить эту непроизносимую галиматью, пройдя строго по грани проповеднического пафоса и саркастичной пародии, ни на секунду не накренившись в ту или иную сторону. Третье появление Сухорецкой — новая встреча Элизабет с Дэвидом, происходящая уже по инициативе последнего, Элизабет в бесформенном черном балахончике, с растрепанными волосами, по-домашнему — предельно естественная, при том что это самый условный среди прочих ходячих и говорящих абстракций персонаж: в разговоре Дэвида и Элизабет воспроизводится диалог Мэрил с Дэвидом, и Дэвид окончательно воспринимает Элизабет как своего рода «реинкарнацию», ну или, если угодно, посланницу его умершей жены. Наконец, прощание на кладбище, когда Дэвиду уже кажется, что Элизабет способна заменить ему Мэрил — а Элизабет сообщает, что свою работу она выполнила и теперь должна уехать, чтоб заняться «своей жизнью».

Какая «своя жизнь» может быть у одинокой 30-летней девственницы-швеи и ради чего ей понадобилось уезжать — подобные вопросы Вырыпаеву адресовать бессмысленно, как упрекать в затянутых многословных сценах, в обильных периодах, в уже, признаться честно, не оказывающих столь же гипнотического, как в «Иллюзиях» или хотя бы «Пьяных», рефренах. Да и сам Вырыпаев отказывается от приема многократных повторов ограниченного набора словесных формул. Фраза, которая служит лейтмотивом, воспринимается как ключ к сокровенному (но не слишком-то на глубине припрятанному) замыслу драматурга и повторяется в пьесе лишь дважды (по вырыпаевским меркам считай что и не повторяется) вложена, конечно же, в уста двух женщин, для главного героя отчасти отождествляемых, символических подменяющих друг друга: «Наши мечты — это наша работа, которую мы должны сделать хорошо», в начале ее произносит Мэрил, под конец Элизабет.

Другое дело, что как ни умопомрачительны наряды на артистах; как ни поражают буйством художнической фантазии огромные и уникальные — ни один не похож на другой — цветы, поднимающиеся и опускающиеся подиумы; как ни забавляют танцы второстепенных персонажей и не трогает неподдельный драматизм исполнителя фактически главной роли Филиппа Янковского — а все это служит лишь прикрытием для вырыпаевской проповеди, тиражируемой из пьесы в пьесу и при повторяемости также основных формальных приемов уже, по совести сказать, прискучившей. Реконструируя и сатирически пародируя виртуально-киношно-сериально-гламурную «кокаиново-буддистскую пустоту» (выражение из пьесы, принадлежит Фрэнку, персонажу Кищенко), Вырыпаев предлагает преодолеть ее, пройти насквозь и продвинутся куда-то дальше, услышать пресловутый «шепот господа в своем сердце», довериться «невыносимо долгим объятиям» Вселенной.

Вырыпаевский пародийно-сатирический американский лама-гей учит: «Все есть пустота, а пустота есть все», и над ним Вырыпаев смеется, но его собственные рассуждения о любви и космосе недалеко ушли. На сцене у Рыжакова распускаются цветы иллюзий всех оттенков небытия, но лучше кого-либо способный описать, до физического, натурального ощущения, это самое небытие, Вырыпаев в качестве «позитивной» альтернативы снова впаривает какую-то натужную начетническую чепуху, которую, как бы Рыжаков ни драпировал ее гротеском и сарказмом, предлагает принимать за чистую монету. На сей счет у меня иллюзий, увы, не осталось — я долго надеялся, что Вырыпаев шутит, издевается, провоцирует, подобно, скажем, Богомолову, но нет, остается принять как данность, что в своем примитивном и оттого вдвойне навязчивом этическом догматизме Вырыпаев серьезен, а делаясь серьезным, он моментально становится беспомощным как художник (не только он — у Вырыпаева с этой точки зрения были крутые предшественники, включая Толстого и Достоевского). Режиссеру с актерами остается «выручать» автора, что в «Мечте» Рыжакову и компании вполне удалось, и завершает он представление театрализованным «голливудским финалом»: Дэвид целует покойную жену Мэрил, на что хочется словами из иранского фильма, который смотрели на кинофестивале герои «Пьяных», заметить походя: «смерти нет, моя прекрасная Гульбахар!» А с колосников на вечного мужа и его вечную жену просыпаются бумажные сердечки — правда, одно такое сердечко случайно сорвалось и упало на сцену в уже самом первом эпизоде, я это видел, так что еще и поэтому полноценным сюрпризом для меня «голливудский финал» не оказался.

Фото Михаила Гутермана

Фото Михаила Гутермана

Фото Михаила Гутермана

Фото Михаила Гутермана

Читать оригинальную запись

Читайте также: