«Я была в доме и ждала…» Ж.-Л.Лагарса в театре им. Маяковского, реж. Анатолий Шульев

В отличие от некоторых других театров и режиссеров, тут никто не настаивает на своем статусе «первооткрывателя» и на эксклюзивности материала, не заявляет, что, дескать, Лагарс — великий, но совершенно неизвестный на русскоязычном пространстве драматург — такая честность подкупает. Потому что, во-первых, умерший от СПИДа ровно двадцать лет назад Жан-Люк Лагарс («Я была в доме…» — можно сказать, предсмертный его опус) — автор, конечно, небезынтересный и для французской драматургии своего времени во многом знаковый, но уж точно не великий и среди современников-соплеменников не самый важный. А во-вторых, хотя имя Лагарса и не полощется на транспарантах, худо-бедно его ставят — немногим меньше и реже, чем действительно великого Стоппарда, к примеру, и намного чаще, чем Копи или даже Кольтеса, а некоторые спектакли, что совсем уж редкая удача, держатся в репертуаре подолгу, годами, с успехом, пусть этот успех и не всеми связывается с персоной автора; понятно, что на «Правила поведения в современном обществе» в РАМТ идут ради Нелли Уваровой, а не ради Жан-Люка Лагарса, но ведь идут, с 2003 года по сей день, и, между прочим, на самом деле вещь отличная.

Анатолий Шульев выпустил «Я была в доме и ждала…» почти сразу вслед за показом в рамках режиссерской лаборатории учеников Римаса Туминаса «учебной» постановки «Король умирает», сделанной выпускником Щуки с актерами театра им. Вахтангова. По общему мнению, из четырех представленных лабораторных проектов именно «Король умирает» оказался наиболее удачным, но я предпочитаю иметь мнение собственное, а в данном случае его нет, «Короля…» я не видел. Тем не менее любопытно, что в обоих случаях Шульев — случайно ли, сознательно ли (добровольно ли? Лагарса, во всяком случае, ему предложил театр, пьеса попала сначала к Карбаускису, а уже он доверил ее Шульеву, насколько мне известно) обращается к французской драматургии второй половины 20-го века. В связи с чем неизбежно, по-моему, должен возникать соблазн открывать Ионеско и Лагарса одним универсальным ключом, воспринимать «Я была в доме…» как абсурдистскую притчу, хотя общего между этими авторами очень мало, они, номинально будучи современниками, принадлежат разным эпохам (Ионеско родился в 1909-м, Лагарс в 1957-м), да и разным культурам (Ионеско наполовину румын, добровольно и сознательно отдавший предпочтение католичеству перед православием, убежденный антикоммунист; Лагарс — атеист и левак). Хотя, с другой стороны, и как реалистическую, психологическую, семейную драму воспринимать такой материал невозможно — ну, то есть, возможно, но для режиссера этот путь наверняка оказался бы тупиковым, катастрофическим.

Когда-то отец проклял сына и выгнал его из дома. Спустя много лет — отца уже нет на свете — сын возвращается домой. Возвращается, похоже, чтобы умереть. Все эти годы его ждали мать и сестры. За стенами дома шумит дождь, только что крыша не протекает, хотя по полу расставлены тазы и ведра, разложены тряпки (да и из трубок сверху, я приметил, временами что-то капало — возможно, «протечка» изначально предполагалась, но технически не задалась). Сам «блудный сын» отдыхает наверху, в своей прежней комнате, в бывшей своей кровати — на сцене он не появляется, голоса его не слышно. В спектакле он присутствует как фантом, но очень явственно, зримо, потому что пять женщин, которые не могут уснуть в такую ночь, только о нем и говорят — как только о нем, кажется, говорили и все прошедшие годы, буквально и метафорически «не отходя от двери», стараясь избыть, но в то же время и лелея (не без мазохизма) и свою обиду на оставившего их брата, и свою вину перед ним, каждая — собственную обиду и собственную вину. То пространные, то сбивчивые монологи и диалоги героинь, где описания момента возвращения перескакивает к воспоминанию о моменте изгнания, а то и на фантазии о воображаемом и невозможном будущем после того, как вернувшийся умрет и его похоронят, составляют текст пьесы. У Лагарса и других франкоязычных авторов аналогичного направления и периода текст многословный — и вместе с тем схематичный, похожий по технике письма на поток сознания, но лишенный и намека на спонтанность, выстроенный рационально до абсолютной стерильности. Наполнить его «психологией», вложить в эти пассажи «душу», поверить в «предлагаемые обстоятельства» исполнителям, по-моему, практически невозможно, да этого и не требуется. Однако и переводить ситуацию в плоскость чисто условную, абсурдистскую, в духе Ионеско, а скорее того, Беккета (формальное сходство, в общем, прослеживается, больше как раз с Беккетом — тоже, кстати, автором отчасти франкоязычным) — противоположная крайность. Поначалу мне казалось, что режиссер спасовал, отдал текст на откуп актрисам, а они ведут каждая свою линию в меру собственного индивидуального разумения. Но уже через несколько минут после начала полуторачасового спектакля ансамбль настраивается на общую тональность и постановка принимает завершенные очертания, а мысль автора внутри нее развивается на редкость адекватно первоисточнику, но, от актерской школы, видно, не уйдешь, наполняется привнесенными от исполнительниц живыми эмоциями.

Забавно, что «Я была в доме…» — далеко не первый за последние годы спектакль театра им. Маяковского с полностью женским актерским составом, и далеко не всегда актрисам Маяковки в таких спектаклях предлагается по инерции роль, соответствующая их возрастному и типажному статусу. В постановке Шульева одна из героинь обозначена как «самая старшая» — проще всего предположить, что имеется в виду «самая старшая» из сестер, да и из контекста можно подумать то же. Но роль доверена Людмиле Иваниловой, а мать играет Александра Ровенских — налицо противоречие, которое, при бытовом взгляде на происходящее, режет глаз. Но именно это несоответствие, парадоксальное, иррациональное, подключает тебя к рассказанной истории: «самая старшая» — точно ли сестра? может, наоборот, бабушка? или еще какая-то родственница? В каких вообще взаимоотношениях с временем находятся эти женщины, продолжающие бесконечно проживать далекое прошлое, но вдруг, неожиданно, с возвращением сына и брата, «вброшенные» в настоящее, столкнувшиеся с перспективой будущего? Людмила Иванилова, будучи и сама по себе актрисой колоритной, специфической, обладающей узнаваемой манерой, уже одним своим присутствуем в ансамбле выводит действие за пределы бытовой реальности. Однако и в карикатуру, в куклу, в ходячие и говорящие условности героини не превращаются — они существуют настоящими, подлинными переживаниями… в рамках достаточно условной, схематичной драматургической структуры.

В женском актерском ансамбле я бы выделил два соло — помимо уже упомянутой Людмилы Иваниловой с присущей ей загадочностью, передавшейся и ее «самой старшей» героине, это, несомненно, Наталья Палагушкина, «самая младшая». Когда отец проклинал и выгонял сына, она была маленькой, но не просто переживала острее всех разыгравшийся конфликт, а еще и едва ли не единственная готова была выступить в нем активной стороной — не сумела по возрасту, но память, переживание о том пронесла через дальнейшую жизнь, забившись в свой закуток под лестницей. Возвращение брата становится для нее толчком выйти из-под лестницы наружу, обратить внимание на собственную жизнь, задуматься о своем будущем, где у нее, может быть, родиться ребенок (я, по привычке усевшись в первый ряд и оказавшийся там чуть ли не единственным среди великовозрастных теток, непроизвольно выступил в роли «отца ребенка», поскольку по режиссерскому замыслу «самая младшая» с накладным пузом должна обращаться к кому-то в зале, возникает игровой этюдный момент, а более достойного партнера Палагушкина для него на сей раз не нашла — надеюсь, в дальнейшем ей повезет больше, но, сдается мне, я на своем скромном уровне сумел подыграть актрисе и мизансцену не разрушил; я же не Князенька, который в таких случаях актрисам заявляет: «ну я-то поизвестнее вас буду!»). Впрочем, явление брата, пускай все действие, а вернее, все разговоры героинь происходит без его непосредственного участия, становится реактивом-катализатором, воздействующим на всех женщин в доме, начиная с матери. Александра Ровенских, на мой взгляд, перебирает с надрывом, с нажимом — градус истерики, особенно в первых сценах, можно было бы чуть снизить, до среднего по ансамблю, раз уж не удается вести партнерш за собой: «средние сестры», Наталья Филиппова и Анна-Анастасия Романова (обозначенные как «старшая» и «вторая») очень точно держат тон, не уходя ни в эксцентрику, ни в манерный деланый «психологизм».

Минимализм композитора Полины Шульевой напоминает театральные саундтреки Канчели и Латенаса, ближе к концу пробивается музыка Вивальди. Несложные, но толково использованные предметные атрибуты — счеты (семейный бизнес, похоже, связан с мелкой торговлей), моряцкий мешок (с ним вернулся домой «блудный сын» и его, отсутствующего, отдыхающего, этот мешок метафорически замещает в разговорах героинь), красное платье (принадлежавшее одной из старших сестер, оно давно мало для нее, но для младшей оказывается впору, надо только вытащить его из нафталинного чемодана и сдуть пыль) — подобраны умно и аккуратно. Насчет появляющейся в финале стеклянной банки с бабочкой — не уверен; это лишь на первый взгляд эффектный образ и оригинальный ход, но я уже не впервые сталкиваюсь с использованием (помимо собак, кошек, лошадей, мышей, змей — ! — и прочего зооцирка) в драмтеатре еще и живых бабочек, по моему убеждению, демонстрация в театральной подсветке трепыхающейся бабочки как символа человеческой души отдает пошлостью, а условное решение в подобных случаях всегда предпочтительнее буквального.

Да и в целом сказать, что сколь бы ни удачно воплощенные в действие словесные — психологические и экзистенциальные — парадоксы Лагарса вызывают потрясение, переворачивают сознание — было бы сильным преувеличением. И все же у Шульева и пяти актрис Маяковки получилось продуманное, убедительное, волнующее высказывание, и не только о семейных связях, которые легко разрушить — но невозможно разорвать; не только о вечном ожидании женщиной мужчины (сына, брата, неведомого и предполагаемого мужа); но и — остается лишний раз порадоваться за Лагарса, его экзистенциальный посыл прочитан и внятно реализован в постановке — о том, что нечего сидеть под дверью и ждать, а надо распахнуть дверь и идти.

Читать оригинальную запись

Читайте также: