«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в «Электротеатре», реж. Хайнер Геббельс

До чего же трогательны эти европейцы — предупреждают: «запах серы может вызвать аллергическую реакцию» — да посидели бы они с мое среди воцерковленных меломанок, им бы сера показалась амброзией! Но серой действительно пахнет — и, как говорили герой моей любимой пьесы, это так нужно, да, это эффект, наряду с открытым огнем, вспышками пламени, искрами сварочного аппарата и шумами, лязгом, дребезгом, которые составляют драматургию спектакля Геббельса на равных правах с фрагментами текстов Поля Валери, Георга-Кристофа Лихтенберга, Людвига Виттгенштейна и Макса Блэка. Честно говоря, как раз последнего, в отличие от остальных, я только благодаря Геббельсу и узнал — но неслучайно же его, наименее опознаваемого по имени, англо-американского гуманитария-интеллектуала, представителя «аналитической философии» (кстати, выходца из еврейской общины Баку времен Российской империи) режиссер вынес в заглавие постановки.

Герой Александра Пантелеева — не Макс Блэк и не Людвиг Витгенштейн, а персонаж условный и собирательный, причем по внешнему обличью и поведению скорее не кабинетный мыслитель-теоретик, но практик-экспериментатор, меняющий халат на фартук, окруженный дымящимися колбами, взрывающимися препаратами, мигающими лампами, электрорубильниками и прочими причиндалами «ученого» в духе несколько «стимпанковском». Пол в его лаборатории расчерчен иногда светящимися квадратами диодов и желобами с горючей — и возгорающейся — жидкостью, с потолка свисают стеклянные ящики-аквариумы с чучелом птицы, какими-то макетами и еще чем-то (содержимое уходящих вглубь ящиков плохо просматривается даже из первых рядов), а сам персонаж то спокойно перемещается от стола к рубильнику, то нервно мечется, но не перестает рассуждать, сопоставлять, подсчитывать, делать выводы.

Предмет его ночных забот — возможность или невозможность исчислить научными формулами, рационально осмыслить бытие природное и человеческое. В своих трудах и их на первый взгляд бессмысленных, если не абсурдных плодах, «бесполезных» выкладках, «нелепых» постулатах герой напоминает беккетовского Крэппа, благо катушечный магнитофон как обязательный элемент антуража всегда при нем! И то и дело не только из магнитной ленты, но и из лампочки, из разных уголков лаборатории-мастерской раздается запись, повтор тех или иных обрывков уже прозвучавшего высказывания. Но там, где потуги Крэппа восстановить экзистенциальную связь с собственным прошлым обречены и безнадежны, опыты условно-обобщенного Макса Блэка устремлены не в прошлое, а в будущее, парадоксальным образом преисполнены позитивистского оптимизма, что делает его, конечно, персонажем отчасти комическим, почти клоуном. Другое дело, что уж если целевая аудитория на прогоне спектакля воспринимает происходящее в первую очередь как клоунаду и пародию на псевдоученый наукообразный дискурс, то я не понимаю, зачем этот, в сущности, замечательный (на мой взгляд, пока что лучший из всего, что выпущено с момента открытия «Электротеатра «Станиславский») спектакль выносить на публику — впрочем, это касается почти любого прекрасного, но слишком хрупкого для соприкосновения с русскоязычными «ценителями изящного» произведения театрального искусства в разбросе от кулябинских «#сонетовшекспира» до богомоловского «Юбилея ювелира».

Помимо неизбежных, на мой взгляд, ассоциаций с Крэппом, мне «Макс Блэк» напомнил — но это уже субъективно, поскольку накануне я смотрел премьеру в театре Вахтангова — только что вышедшую премьеру Туминаса «Минетти» по Бернхарду.

В обоих случаях герои создают, выстраивают вокруг себя мир, только в случае с Минетти у Туминаса это художник, поэт, актер, интуитивно творящий силой собственной фантазии из воспоминания и воображения, а у Геббельса его, назовем для простоты по имени, Макс Блэк — ученый, выстраивающий сложнейшие рациональные, логические, математические структуры по любому, в том числе с житейской, бытовой точки зрения простейшему, нестоящему, несущественному (мягко говоря, а то и попросту глупому) поводу, типа: стул думает — стул не думает, животное тоже не думает, но иногда можно сказать, что собака думает, так мы уже переходим к человеку… Пользуясь формулировками самого героя (собранными из работ разных мыслителей), про него и его интеллектуальную деятельность хочется сказать, что он «не знает эфемерностей, приблизительностей, но может воссоздать их с помощью своего искусства» — эта фраза относится к особенностям живописи Леонардо да Винчи, одновременно и художника, и ученого, гармонично соединяющего научный подход с творческой интуицией. Но проблема в том, что в случае с персонажами спектаклей Туминаса и Геббельса эти грани мышления существуют обособленно, Минетти из пьесы Бернхарда — художник, далекий от разума и логики; обобщенный персонаж драматургического микса Геббельса — ученый, для которого любое, в том числе самое спонтанное проявление сознания, а тем более бессознательного, любое движение, всякий простейший человеческий жест (ну казалось бы, большое дело: подпереть голову рукой — а почитаешь, и выходит, что семь основных способов, удвоенных, по количеству рук, плюс возможные вариации — и уже получается шестьдесят два!) требуют осознания, осмысления, верификации, в том числе и с помощью математической формулы. Зажатая в тиски для резки металла грампластинка — чудесная, западающая в память метафора уязвимости искусства, фантазии, интуиции, в контексте научном, рациональном, неопозитивистском. Как и колесо шестеренки, механистично, демонстративно извлекающее звуки из стоящего в глубине «лаборатории-мастерской» пианино без участия мыслящего субъекта.

До сих пор Хайнер Геббельс показывал в Москве спектакли, созданные с европейскими командами, собственной компанией «Види-Лозанн», которая в последний раз привозила гениальную «Вещь Штифтера» и совсем недавно, минувшей весной, словенскую, совместно с Рур-триеннале, постановку «Когда гора сменила свой наряд», небезынтересную, но, по большому счету, однозначно проходную, посредственную, разочаровывающую.

«Макс Блэк» по сущности замысла и филигранности его воплощения приближается во многом «Вещи Штифтера», чему, однако, мешает актер на сцене — и вообще факт присутствия актера как такового (в «Вещи Штифтера» на сцене совсем никого не было, не считая пары техников в начале), и, в частности, актера бывшего драмтеатра им. К.Станиславского. Надо отдать должное Пантелееву — работает он профессионально, точно и по-своему честно, но вся его подготовка, весь его опыт никак не соотносится с тем, что требуется для Геббельса, при кажущемся эмоциональном и содержательном взаимопонимании режиссера с исполнителем. Пресловутую «веру в предлагаемые обстоятельства» Александр Пантелеев так и не мог избыть (если в принципе пытался), так что его герой волей-неволей выглядит не антропоморфной математической формулой, не материализованной, визуализованной идеей, не мыслью, замкнутой на процесс мышления, не воплощенным «страданием», самим себя «страдающим» (что герой проговаривает в своих обрывочных монологах), но вполне живым, хотя и весьма эксцентричным, бодреньким таким дядечкой, у которого буквально все в руках горит — красота, а не из той оперы. Наглядная демонстрация и всеобъемлющей мощи, и ущербности, ограниченности рационального, логического, «научного» мышления оборачивается «проживанием» удивительной, но при таком подходе не продуманной в деталях, слишком абстрактной человеческой судьбы. Вообще у Геббельса так хорошо получаются спектакли без актеров — и без героев! — что если уж никак нельзя избавиться от зрителей, то хотя бы от актеров избавляться надо! Обязательно!

Читать оригинальную запись