«Горе от ума» А.Грибоедова в ШДИ, реж. Александр Огарев

После «Горе от ума» Туминаса, которое я за восемь просмотров с разными составами знаю, кажется, наизусть до последней паузы, мне любые другие постановки заведомо менее интересны, но даже в скромном, на многое не претендующем спектакле на сцене «под крышей» театра им. Моссовета, режиссерском дебюте Александра Яцко, я кое-что любопытное и важное для себя нашел. Огаревское «Горе от ума» претензий не лишено — и это еще мягко сказано, начиная с того, что режиссер явно пытается следовать в использовании набора формальных приемов своему учителю Анатолию Васильеву, от стилизованной игры в ритуальные практики (Софья с Лизой, будто «раз в крещенский вечерок», гадают с дымящимся кувшином на опрокинутом плашмя зеркале, высматривая там, видимо, «суженого») до шутливых цитат из советской песенной эстрады (на финальные поклоны актеры выходят под песенку «Я шагаю по Москве» — трудно не услышать в этом отсыл к «Из путешествия Онегина», где сам Александр Огарев появлялся в образе Кентавра под «Спи, мой Ленинград»). Но если уж и у самого Васильева далеко не каждое решение могло показаться бесспорно-убедительным, то у Огарева его «находки» смотрятся как случайные, не складывающиеся в паззл элементы, а ввиду того, что «придумок» избыточное число, они рассыпаются ворохом, погребая под собой не только общий замысел (если таковой вообще присутствовал изначально в постановочной концепции), но и хрестоматийный сюжет комедии из школьной программы.

На стенах — анимированная живопись, сменяют друг друга чередой портреты старинные и не очень, вплоть до «Девочки с персиками» и «Купания красного коня», причем в качестве героя последнего благодаря фотомонтажу выступает сверзившийся с лошади Молчалин; а заодно и видео, черно-белая хроника «старинной улицы» — такие «живые», будто для школьного урока, иллюстрации. Софья — опытная гламурная девица, случайно или нет (нельзя чтобы случайно) Чацкий, делая ей комплимент «вы расцвели прелестно», опускает «в семнадцать лет», хотя вообще в спектакле грибоедовский текст использован по максимуму — при том что в огромном количестве случаев интонационный рисунок ни с чем не сообразен, а купюры кое-где явно не помешали бы (исключение — третий акт, выброшенный почти целиком). Сам Чацкий, постранствовав три года по Европе, «вернулся алеутом» — Илья Козин является к Софье в меховых унтах, белом вязаном свитере, и привозит ей в качестве сувенира макет корабля с черными парусами. Игорь Яцко в роли Фамусова — единственный среди этого разномастного нескладного ансамбля, кому удается без натуги, но со вкусом обозначить иронию по отношению и к своему персонажу, и к хрестоматийному тексту пьесы, и красный бархатный пиджак ему куда более кстати, чем свитер Чацкому или модные ветровки — Г.N. и Г.D. Кстати, Г.D. в спектакле Огарева — девушка. Впрочем, из гостей Фамусова, персонажей 3-го акта, уцелели, помимо этих двоих, только супруги Горичи (Наталья Горич обернулась эксцентричной старушкой с высокой прической и райскими птичками в парике по версальской моде середины 18 века — то есть Платон, старый друг Чацкого, не просто женился, а взял в жены бабку, и остается додумать, что ради приданого), остальные, включая Загорецкого с Репетиловым, видимо, застряли в московских пробках. Зато среди домашних Фамусова — пополнение: «крепостные музыканты» — неюные девки в красных сарафанах, поющие под аккомпанемент лютниста и перкуссиониста в одном лице: четверо слуг, это считая Фильку, но исключая Петрушку. Петрушек по сути даже двое, один из них, опять-таки, представлен женской ипостасью: Петрушка расщепился на дородного детину в водолазке и подвернутых джинсах с аккордеоном (модную вставку на рукаве пиджака Фамусом называет «разодранным локтем») и девушку в черном цилиндре, словно дух фамусовского дома, мельтешащую в начале, озвучивающую ремарки, и затем выпрыгивающую время от времени, оснащенную накладным черным «вороновым» крылом. Не обходится и без кукольного театра, посредством которого вместо 3-го акта, раз уж гости все равно не пришли, разыгрываются воспоминания о детских играх Софьи и Чацкого; кстати, Туминас в своем спектакле тоже осмыслил этот мотив — герои у него встают на табуретке, будто дети, читающие стихи — только там все сделано аккуратно и к месту, а тут грубо, в лоб и ни к селу ни к городу. В довершение всего (и без влияния Васильева едва ли обошлось) в детстве волей Огарева герой и героиня играли, ну надо же, в Одиссея и Пенелопу, упоминается и остров Лестригонов, и сирены, и Сцилла с Харибдой — признаться, с чисто филологической точки зрения подобная мифопоэтическая подкладка классической комедии неожиданна, но не совсем нелепа, хотя идея и взята с потолка; театральными средствами, впрочем, она не реализована совершенно, так и остается на уровне заявки, не додумана, не воплощена. Зато не забыт грибоедовский вальс — звучит наряду с другими музыкальными шлягерами разных лет.

Нагромождение эклектичных деталей — Пушкин и Вертинский, Серов и Петров-Водкин, Гомер и куклы — не от ума, а от скуки, но оно делает спектакль только еще более тяжеловесным и занудным, мне это зрелище продолжительностью три с половиной часа далось огромным напряжением физических сил. А когда под конец в комедии Огарев еще и «обнаруживает» чуть ли не «пять пудов любви» (из того, с какой искренностью ведут себя в финале Софья и Лиза, можно заключить, что по крайней мере со стороны обеих девушек их чувства были нешуточными), становится совсем невыносимо. Некоторые моменты прям-таки изумили в самом дурном смысле слова: Фамусов и Петрушка «вносят в календарь на память», рисуя мелом на доске — ну это даже неприлично, трудно поверить, что Огарев не видел спектакля Туминаса в «Современнике», тем более, что у него там свои «Пять вечеров» идут, не говоря уже о том, насколько остроумно там выстроена сцена Гармаша с Павловым и до чего бестолково используется аналогичное решение Огаревым. Почему-то Лиза бегает с зеленым поясом поверх розового платья — словно Наташа из «Трех сестер» (а что, разве есть примета?) — и с песенкой «Я маленькая балерина» на устах. А еще герои время от времени принимаются цитировать Пушкина — то «Руслана и Людмилу», то вовсе «Евгения Онегина», да еще (в зале же школьников полно, пускай «просвещаются») уточняют: мол, это ж Пушкин! Ну да, Пушкин — и что, а при чем тут Пушкин? Так просто, еще один элемент наряду с лютней и «красным конем». Над сценой же нависает конструкция-«люстра» из колоколов и макетов, в частности, кремлевской башни, обозначающая Москву. В финале Чацкий, прежде чем отбыть в карете, застывает, распустив модный ныне на Москве хвостик и раздевшись до пояса, в позе врубелевского демона — для наглядности и доходчивости возникает проекция «оригинала» на стене — и, произнося в микрофон последний пафосный монолог на не спадающем с первого появления градусе истерики, тащит канистру с надписью «желчь», дабы излить ее вместе с досадой на отца и на любовника-глупца, но желчь оказывается неплохим горючим — ну что ж, пожар однажды уже «способствовал ей много к украшению», можно и повторить. Спектакль же, увы, и такая «эффектная» развязка с видеопроекцией языков пламени не украшает и не спасает.

Читать оригинальную запись

Читайте также: