«Царская невеста» Н.Римского-Корсакова, «Геликон-опера» в Коломенском, реж. Д.Бертман, дир.Е.Бражник

Характеристики типа «грандиозно», «феноменально» и т.д обычно используют в рекламе, выдергивая их из контекста рецензий, ну или сумасшедший профессор бегает и кричит, я же к восторженной экзальтации не особенно склонен, тем более скептически настроен по отношению к мероприятиям на открытом воздухе, а когда речь идет об оперном спектакле в парке — и подавно. Сейчас «опен эйры», однако, «в тренде», только что артисты МАМТа на ВДНХ устраивали «Травиату» — не знаю, на что было похоже, «Травиата» меня совсем не заинтересовала, а на «Царскую невесту» решил пойти глянуть, как она вписывается в пейзаж «Коломенского», заодно чтоб воздухом в кои-то веки подышать, и заранее подозревая профанацию, в крайнем случае убежать опять-таки на ВДНХ, где обещали французское шоу надувных кукол, хотя и куклы, конечно — та еще фигня. Но не то что убегать с «Царской невесты» не пришлось — может, передозировка кислорода на меня подействовала? — а только я сам от себя не ожидал такого «включения» в действие и в музыку Римского-Корсакова, которая мне уже, признаться, поперек горла. За относительно короткий срок довелось наблюдать «возвращение» этой оперы на историческую сцену Большого в постановке Юлии Певзнер и с Геннадием Рождественским за пультом, незадавшуюся в музыкальном плане и отталкивающую нежизнеспособной гибридизацией псевдотрадиционного подхода с псевдомодернистскими новшествами в постановочном.

А затем еще более безвкусную постановку, сделанную Андреем Могучим в петербургском Михайловском театре, и еще более слабую музыкально.

Впрочем, задним числом мне теперь кажется, что с убожеством пседоавангардным смириться в любом случае проще, чем с псевдоклассическим — на Могучем, по крайней мере, просвещенные бабки не пускают слюни «ах, наконец-то поставили как при Иване Грозном», будто (хотя бабкам, допустим, виднее) при Иване Грозном героиня оперы летала на качелях, подобно Алле Пугачевой в «Новогоднем аттракционе» 1983 года (но, может быть, у бабок это и называется «как при Иване Грозном»?). Есть в Москве и еще одна небесспорная, но терпимая в своей непритязательности «Царская невеста», давным-давно выпущенная Иваном Поповски в Центре Галины Вишневской, по-моему, до сих пор сохраняющаяся в репертуаре. Спектакль Поповски любопытен на свой лад тем, что в отсутствии массовки балетной и мимансовой режиссер свел «Царскую невесту» к формату камерной мелодрамы, с одной стороны, а с другой, добавил драматичной любовной истории мистического привкуса.

Дмитрий Бертман уже в камерной, театральной версии «Царской невесты» шел, похоже, в противоположном направлении — никакой мистики, зато частный случай, вымышленный мелодраматический сюжет, заимствованный композитором из лишь благодаря опере известной доныне пьесы Льва Мея, разыгранный в костюмном антураже, да еще и вписанный ныне в мемориальный архитектурно-парковый ландшафт, обобщается до категорий чуть ли не историософских. Бертман вводит в действие Ивана Грозного во плоти и юродивого, причем последнего — в качестве сквозного персонажа, глазами которого мы как бы и наблюдаем происходящие события. То есть, не избавляясь полностью от мелодраматизма, режиссер переносит «Царскую невесту» в жанр, близкий к «народным драмам» Мусоргского. Идея с присутствием юродивого в природно-архитектурном контексте, непосредственно связанном с эпохой Ивана Грозного и временем, к которому относятся события «Царской невесты», приобретает особую силу.

То, что царь Иван в начале второго акта (середина первого действия) проезжает на лихом коне (ну не очень лихом, на самом деле, это я так, для красного словца и ради лишней цитатки) и с соколом на руке — понятно, ход не слишком оригинальный: во времена Баратова-Федоровского кони и люди мешались на оперных сценах только так, безлошадная историческая опера не соответствовала бы стандартам «большого стиля», да и нынче театральный зверинец пользуется повышенным спросом, в упомянутой постановке Юлии Певзнер, частично реконструирующей спектакль Моралева-Федоровского полувековой давности, живой конь появляется на подмостках Большого аж дважды — ну только что без сокола, вот хищных птиц в Большом за последние годы не водилось, все больше голуби (как, например, в «Травиате» у Замбеллы, наставницы Певзнер). Но лошади в театре всегда смотрятся популистским довеском, призванном скрасить недостаток режиссерской фантазии и музыкальные огрехи, тогда как проезд Грозного в сопровождении опричников на коне не по настилу, а по настоящей траве, вокруг церковной постройки 16-го века, под аутентичный колокольный звон (тут же рядом и колокольня, отреставрированная, но древняя, натуральная — проспект Андропова, 39, стр.4) выглядит совсем иначе: и достойно, и уместно, а главное — осмысленно. Ни Грозный, ни юродивый номинально действующими лицами оперы Римского-Корсакова не являются, первый — персонаж внесценический, второго вообще режиссер придумал и искусственно ввел в спектакль, заимствуя, очевидно, из «Бориса Годунова» Мусоргского (кстати, год назад «Геликон» на той же Вознесенской площади Коломенского показывал именно «Бориса», почему-то я пропустил). Тем не менее именно они задают чисто человеческим страстям концептуальную историософскую рамку. И это не просто обозначенная, намеченная и брошенная режиссером деталь — она развивается и в структуре спектакля, где существенной, знаковой смысловой переакцентировке и даже композиционной перестановке подвергаются отдельные фрагменты партитуры. Первое действие завершают пляшущие и поющие опричники, в том числе полуголые, они глумятся над юродивым, заключенным в колодки. Этот юродивый с книжкой — конечно, ряженый, артист миманса, и корчиться он если не под кулаками государевых людей, то сам по себе, между эпизодами спектакля в сопровождении колокольного звона, мог бы чуточку поспокойнее — все-таки он за страну душой болеет, а не эпилепсией мучается, хотелось бы думать. И все же постоянное присутствие юродивого дает ту необходимую точку отсчета, исходя из которой ужасная, но на первый взгляд случайная цепочка злодейств (стареющая баба приревновала сожителя к молодой возлюбленной, пускай безосновательно, ошибочно, и собственным телом заплатив врачу-убийце за отраву, подменила приворотное зелье на ядовитое, сгубив невинную девушку, предназначенную в жены царю, ее жениха, который вообще был ни при чем, семью царской невесты своего сожителя и себя) оказывается неизбежным следствием даже не социально-политической системы, но тотально разделяемых всеми «фигурантами дела» нравственных, мировоззренческих установок. А в финал спектакля вынесен из 1-го акта хор «Слава на небе солнцу высокому, слава, слава! На земле государю великому, слава, слава!», зловещим парадоксом звучащее над горой в большей или меньшей степени безвинно погибших героев прославление установленного — якобы природой и Богом — порядка.

Обличить «кровавый царский режим» на свой уродливый лад пытался и Андрей Могучий в «Царской невесте» Михайловского театра, но Бертман речь ведет не о режиме, а о ментальности, не о произволе одной, пусть сколь угодно одиозной, как Грозный царь, венценосной персоны, но о системе, в которой отдельно взятая жизнь, чья бы то ни было, ничего не стоит. Проблема ведь не столько в насилии, исходящем «сверху», сколько в готовности «снизу» всякое насилие принять как должное, как необходимое — об этом применительно к обществу эпохи Грозного, но недвусмысленно намекая и на современные ему реалии, и, заглядывая далеко в будущее, вообще описывая свойственную русским «особенность», размышлял А.К.Толстой в «Князе Серебряном».

Но — обратная сторона этого нечеловеческого, животного «смирения», состоит также и по возможности применить насилие по отношению к ближнему — как на государственном уровне, так и на уровне личных отношений; в ничтожной цене уникальной человеческой судьбы, в неизменном приоритете сомнительных «государственных» (а вернее — «государевых») интересов над чьим-либо личным счастьем. И получается спектакль о праве на свободу выбора — женского, гражданского, исторического. А заодно и о цивилизационном конфликте, где сталкиваются побывавший в Европе, приобщившийся к человеческим порядкам Лыков, как сказали бы нынче, сторонник «модернизационной западной модели», и «охранители-традиционалисты» в лице прежде всего звероподобного и полувменяемого «чекиста-гэбиста» Малюты — один обречен в жертву другому, но в сущности, оба они — заложники обстоятельств, и что характерно, оба апеллируют к общему авторитету — государю-батюшке, с заранее предсказуемым итогом, о чем юродивый уже знает из своей летописной книжки, благо исторический русский круговорот повторяется не по разу и не по два, так что под финал бедолага уже рвет и комкает никчемные страницы — переменить-то все равно ничего невозможно.

Архитектурный ансамбль Вознесенской площади Коломенского на режиссерский замысел работает фантастически, но и режиссер использует, обыгрывает пространство по полной программе, начиная с появления юродивого и прохода всех персонажей через достроенный временный подиум мимо крыльца Вознесенской церкви — а далее задействовано и крыльцо, в глубине которого размещен оркестр, и лестницы, и перекрытия. Во втором действии, после антракта, когда уже темнеет, красная подсветка белых церковных стен, заложенных вскоре после рождения Ивана Грозного, символический — волей-неволей заставляющий вспомнить опять-таки Мусоргского — закат на Москве-реке, и наконец, полная луна (!), всходящая под пение хора, славящего солнце — это все производит умопомрачительное впечатление. Ветер с реки в любом случае обеспечил бы «мурашки», но тут испытываешь не просто дрожь от холода (лето выдалось и впрямь не самое теплое), а буквально «мороз по коже» от того, насколько точно, просто (по видимости — наверняка работа проделана немалая, скрупулезная, но усилия остались «за кулисами», тогда как результат творческого труда свидетельствует за себя) и содержательно спектакль Бертмана, между прочим, давнишний (но я его в сценической версии — премьера 1997 года — никогда не видел), вошел в природно-историческую среду. И дополнительной «актуализации» в ситуации, когда элементами сценографического оформления служат архитектура времени действия оперы, настоящая колокольня, луна и все это в сочетании с огнями многоэтажных жилых новостроек за рекой и неслышным, но подразумеваемым грохотом проспекта Андропова неподалеку, уже не требуется: вот она — история русская, история вечная, без истока и без цели, цикличная как смена времен года или чередование дня и ночи, полная бессильной подлости, бесполезного насилия, никому не обещающая радости.

Чего не случилось бы, разумеется, если б не музыкальное качество высшего класса, и даже без поправок не неизбежные для «опен эйра» микрофоны с динамиками. Меньше всего я рассчитывал, что не в пример «академическим» театрам в парковой версии от «Геликона» можно будет с такой редкостной внятностью расслышать и музыку Римского-Корсакова, и каждое слово текста — дикция у всех исполнителей отличная. Первая среди равных в ансамбле — Лариса Костюк, чья Любаша становится трагической фигурой шекспировского масштаба, и хотя совершает эта несчастная баба одну глупость за другой, в ее преступной и одновременно поруганной страсти есть и неумолимая логика, и как минимум частично оправдывающее злодейство глубина чувств, так что Любаша едва ли не в большей степени вызывает жалость, нежели несчастная жертва ее козней Марфа Собакина, хотя Лидия Светозарова в своем образе вокально и драматически ничуть не уступает по убедительности Ларисе Костюк, особенно в 4-м акте, завернутая в подобие «смирительной рубашки» ярко-алого цвета с предлинными рукавами, в парике, имитирующем выпадение волос под воздействием Бомелиева зелья, умирающая на руках Грязного, которого принимает за своего изуверски замученного опричниками и казненного жениха — куда там Лючии ди Ламмермур с ее по-европейски цивилизованным сумасшествием до истинно русского кровавого безумия! Равно хороши в своих партиях Петр Морозов-Грязной и Вадим Летунов-Лыков, прекрасный, совершенно не карикатурный вопреки набирающей обороты тенденции изображать инородцев фриками, но подлый и хитрый лис Бомелий — Дмитрий Хромов, негрубо, ненавязчиво обозначающий акцент персонажа, но подчеркивающий скорее внутреннюю его сущность через вокал, а не через внешнюю атрибутику немца-отравителя (достаточно вспомнить, как прямолинейно, вульгарно решается эта же задача в постановке Юлии Певзнер, где Бомелий — какой-то мелочный мультяшный гаденыш). А как чудесно Александр Киселев поет Собакина-отца, и как отменно, без рисовки и самолюбования, но красиво и осознанно тянет на фермате последнюю ноту своей арии в 4-м акте! Ирина Рейнард-Дуняша, Дмитрий Скориков-Малюта и остальные — все без исключения молодцы, никто не подвел. Не говоря уже про оркестр — для дирижера работа на опен-эйре еще неблагодарнее, чем для певцов, а Евгений Бражник добился и отменного оркестрового звучания, и безупречной синхронизации, что и на стационарных театральных площадках нечасто удается. Аплодировали всем, даже юродивого не обидели, и я тоже похлопал, заодно согрелся.

Читать оригинальную запись

Читайте также: