нам в женах нужды несть: «Федра» М.Цветаевой в театре Романа Виктюка, реж. Роман Виктюк

Семь лет назад «Федра» Цветаевой была поставлена на сцене театра им. Пушкина — спектакль Лукаса Хемлеба с приглашенной на заглавную роль (и, насколько я помню, инициировавшей проект) «француженкой» Татьяны Степанченко), Алексеем Франдетти-Ипполитом и Верой Валентиновной Алентовой, сыгравшей Кормилицу в лучших традициях «русской актерской школы», то есть окончательно превратившей нескладное действие в корявую семейно-бытовую драму «островского» типа, участники которой отчего-то взяли блажь говорить ломаным стихом, обернулся хуже, чем провалом — конфузом.

Чего другого, а бытовухи от Виктюка ждать не приходилось, но и подзаголовок «мистерия духа», не знаю кого как, а меня заведомо настораживает и отталкивает — сейчас куда ни плюнь, кругом мистерия, а уж духовность зашкаливает так, что попадешь, бывает, на какой-нибудь «пир духа», и не знаешь, куда деваться, хоть святых выноси. Настоящий мистериальный театр сегодня по объективным причинам, в силу специфики статуса современного театра как социального института, невозможен, а когда случается, как, например, в «Иллюзиях» Ивана Вырыпаева или у Богомолова в «Юбилее ювелира», то мистерия совершается за счет совершенно иных выразительных средств, скорее эстетически противоположных тем, что в привычном творческом обиходе связаны с «мистериальным» форматом: хламиды, хороводы, мелодекламация — в этом направлении возможна в лучшем случае, при наиболее удачном раскладе, мистерия стилизованная, модерновая игра в мистериальный театр. К такой игре нередко прибегает и Виктюк, но в данном случае, на материале драматической поэмы Цветаевой, где слиты в поэтическом слове античность и модерн, древнегреческий мифологический сюжет и сознание, мышление нового времени, как раз стилизация под мистерию и оказывается наиболее уместной.

Неоднократно я отмечал, в том числе однажды в специальной статье (для журнала «Театральная жизнь»), посвященной проблеме взаимоотношения Виктюка с литературным текстом —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1469287.html

— что текст, и поэзия сколь угодно выдающихся достоинств, не исключение, для него неизменно служит материальным «субстратом», позволяющим надстраивать собственные смыслы, а вдобавок к тому задавать и видоизменять ритмические, интонационные структуры. И все-таки данный случай — несколько особый. Виктюк ведь не впервые обращается к цветаевской «Федре», но двадцать лет назад в спектакле с участием Аллы Демидовой, которого я «живьем» не застал (а фрагменты очень часто мелькают по ТВ, чаще в связи опять-таки с Демидовой), «Федра» представала камерной поэтической драмой. Новая виктюковская «Федра» — спектакль необычайно густонаселенный, многофигурный: в нем задействовано больше двадцати артистов — по-моему, за всю историю существования театра Виктюка в его репертуаре не бывало постановок с таким числом участников на сцене. Восемнадцать разномастных, но в основном прекрасных «афинских» юношей — хористы (фактически скорее «кордебалет»), представляющие «дух ночи». И четверо актеров в «основных» ролях. То есть да — ни одной актрисы. Казалось бы, даже для Виктюка странно — куда же Федра делась? Ну то, что за Федру здесь Дмитрий Бозин, сюрпризом может стать только для совсем непосвященных и непросвещенных. Однако Бозин играет не Федру — он воплощает тот самый «дух ночи», только уже не коллективный, а персонифицированный, и более того, завладевший «маской Федры»: это имперсональная, иррациональная «темная» сила (хотя, положа руку на сердце, присутствие златокудрого Бозина в «Федре» я предпочитаю воспринимать как проявление иронии, самопародии режиссера — пускай для многих, начиная с Р.Г., Бозин — по-прежнему всерьез и надолго). Этиология индивидуального и обобщенного, конкретного и символического в «Федре» Виктюка как никогда переусложненная, но при желании разобраться можно. А главное, это действительно позволяет уйти от любовного сюжета в плоскость если не напрямую мистериальную, то условно-символическую, коль скоро и персонаж смуглокожего Ивана Ивановича (Ипатко) — не Кормилица, а сама Судьба, произносящая текст Кормилицы и вдохновляющая, понуждающая «одержимую» Духом Ночи героиню на активные действия по отношению к пасынку. Царь Тезей (Александр Дзюба) постоянно присутствует на сцене и участвует в действии лишь как «ударник» (будем считать, что мистериального труда), сидя за перкуссионной установкой на заднем плане и отвечая за барабанный бой (бубен с ленточками в руках артистов — предмет декоративной атрибутики), а к просцениуму выходя в драных джинсах и майке ближе к финалу, и сперва не с текстом Тезеевой роли, а зачитывая фрагмент из записей Марины Цветаевой от 1940 года — там, где про «искала глазами крюк». Он же в финале озвучивает предсмертную записку Цветаевой к сыну — прежде, чем зазвучит фонограмма песни Курта Вайля с рефреном «Я не люблю тебя» в исполнении ушедшей из жизни Елены Образцовой: так смерть мифологических героев накладывается на смерть людей реальных, из недавней истории или вот-вот только что живших среди нас, с которыми мы еще недавно (и я в том числе, если говорить про Образцову) имели возможность общаться.

То есть единственный образ в спектакле, не превратившийся целиком из конкретного действующего лица в абстрагированный и обобщенный символ — это Ипполит. В сущности, именно Ипполит, а не Федра, и оказывается в центре внимания режиссерского и зрительского. В значительной степени благодаря Игорю Неведрову — актеру из будущего века или из прошлых тысячелетий, но уж точно не из наших, не из нынешних будней, он во всех работах Виктюка потрясающий (а у других режиссеров Неведров практически и не задействован), в «Федре» же Неведров просто охуительный. Но и Виктюк выстраивает спектакль исходя из того, что неведровский Ипполит — одновременно как индивидуальность, обладающая вполне определенными половыми и возрастными характеристиками, так и фигура не менее символическая, чем Дух Ночи (под Маской Федры) или Судьба. Роман Григорьевич — непревзойденный мастак пиздоболить, и по поводу «Федры» он тоже понаписал-понаговорил уже, а то ли еще будет, массу всячины занимательной — ознакомиться с ней стоит в любом случае, оно не помешает и лишним не станет. Он мог бы еще и припомнить в соответствии с некоторыми культурологическими изысканиями, что Ипполит — античное воплощение протохристианского архетипа жертвы невинной и добровольной. Виктюк христианские подтексты в модернистской пьесе на античные мотивы не подчеркивает, а «Страсти по Матфею» в саундтреке использует скорее как для настроения, для красоты музычку, пусть и не без намека. Тем не менее Ипполит-Неведров — не просто объект роковой страсти мачехи-царицы, и важно Виктюку не столько то, что он стал против собственной воли источником полузапретного влечения, сколько его изначальная отреченность от пола, принципиальная асексуальность: «Нам в женах нужды несть» — заявляет почитатель Артемиды «во первых строках» у Виктюка самолично, хотя в пьесе это текст «хора юношей». У Цветаевой в пьесе-поэме сразу задан конфликт Афродиты с Артемидой, Ипполит в своем поклонении Артемиде хранит девственность, отказывается от связей с женщинами — еще до того, как узнает о намерениях Федры. Собственно, Виктюк и понимает трагедию Ипполита (а также и Федры) как следствие мести Афродиты Артемиде — в этом заключается природа представленной им «мистерии». Виктюковская «Федра» — поэма без героя, тем более без героини.

Тут легко, конечно, усмотреть гомосексуальную подоплеку — мол, Ипполиту женщины не нужны, потому что он предпочитает общество юношей. Окружающие его постоянно полуголые хористы в юбочках (трое из восемнадцати ребят в какой-то момент юбочки сбрасывают — но остаются в штанишках: это трио — тоже своего рода материализация идеи Судьбы, Рока), их постоянно переплетающиеся в замысловатых конфигурациях молодые мужские тела — зрелище, весьма располагающее к такому взгляду на еще один потайной, и одновременно провокативно откровенный сюжет «мистерии». Но как ни странно, спектакль Виктюка на сей раз — вообще не про это, хотя и с отказом от сношений с женщинами в сюжетной основе. В том, как существует Неведров в ансамбле, нет не то что гомоэротизма, а вовсе никакого эротизма (хотя православным все равно лучше не смотреть — и артистам спокойнее, и овцы целее) — подчеркнутая асексуальность его героя лишь усугубляется за счет постоянно выстраивающихся вокруг в «живые пирамиды», может быть где-то избыточно-вычурные, полуголых парней в юбках — что само по себе и не ново. Формулу «в этой пьесе все роли должны играть мужчины, именно мужчины» Виктюк открыл для себя почти тридцать лет назад в «Служанках» и с тех пор где только не применял с разным успехом вплоть до «Ромео и Джульетты», где Неведров дебютировал, что характерно, в роли Джульетты. Отмазка, будто в античном, равно как и в шекспировском театре, женщины не играли (а в древнегреческом — и не смотрели) совершенно тут излишняя — то есть, конечно, не играли, но дело в другом. Отсутствие в ансамбле исполнительниц-женщин отменяет сексуальное измерение конфликта как таковое (теоретически могли быть и одни женщины: «амазонки» — запросто и в тему, да такое и случается в последнее время все чаще — у Натальи Когут в «Гамлете», у Юрия Бутусова в «Коварстве и любви», хотя вот как раз Виктюк, недавно ставивший «Коварство и любовь», пьесу Шиллера прочитал именно «про любовь», и Неведров у него там сыграл Фердинанда, а не Луизу), полностью переносит противостояние индивида и Судьбы в абстрактно-символический план. Неведров в этой своей роли достигает уровня не то что феноменального, а, в платоновской терминологии, ноуменального, материализуя (вот где подлинная мистерия!) саму идею образа, его подлинную, органам человеческих чувств недоступную сущность.

Есть искушение сосредоточиться на том, как внятно и доходчиво донесен Виктюком и его труппой неподъемный цветаевский текст — модернистский, футуристический по стилистике, но построенный на архаичной славянской лексике и отчасти грамматике, неудобоваримой для сегодняшнего носителя языка: слово Цветаевой произносится всеми исполнителями, кому оно в том или ином объеме доверено, совершенно безукоризненно. Но уходя от конкретики психологических взаимоотношений и равно от дегустационного смакования самодостаточного поэтического слова, Виктюк, наоборот, добавляет условному действу историзма за счет, во-первых, включения документальных текстов Цветаевой совсем иного, нежели время создания «Федры», периода — предсмертных дней поэта; а во-вторых, в сценографии Боера, помимо развевающихся под вентиляторами золотистых ленточек, присутствует задник с изображением фасада театра Виктюка — то бишь ДК им. Русакова, вроде бы наконец отреставрированного, при том что и прогон, и премьера играются на чужих площадках. А вот драматическая поэма Марины Цветаевой (1927) и конструктивистская постройка Константина Мельникова (1929) — уже события одной эпохи. Античный антураж у Цветаевой не отменяет футуристичности ее поэтического мышления. Так же и архитектура конструктивизма футуристична — устремлена в будущее. В то будущее, которое — в 1920-е еще не знали, а к 1940-му году уже стало почти каждому понятно — не наступило. И не наступит — как понятно сейчас. Цветаевско-виктюковско-неведровский Ипполит — герой с одной стороны вне времени, с другой — принадлежащий сразу двум эпохам: как античный герой он противостоит Року, как герой модернистский — несет этот Рок внутри себя (в отличие, кстати, от Федры, для которой у Виктюка припасена Судьба особая, отдельно взятая). Точно так и постановка Виктюка — это и «мистериальная» абстракция, разговор якобы о «вечном», но и на удивление актуальное, привязанное к исторической конкретике высказывание. Уже второе подряд, между прочим — в прошлом году Виктюк выпустил совершенно непохожий на многие предыдущие свои произведения спектакль «В начале и в конце времени» по пьесе Павло Арие, где несмотря на демонстративную «антиисторичность» заглавия речь шла о событиях номинально совсем недавних, а по факту — крайне злободневных, прям-таки «горячих».

В «Федре», положим, такой уж явственной «злободневности» не обнаруживается, но за «мистериальным» и «духовным» без труда просматривается — и не только на заднике с изображением русаковского фасада — наступающий день. Слышен он и в предсмертной записке Цветаевой, и в пении покойной Образцовой. Это день триумфа футуристической античности, конца современности, несостоявшегося будущего, бесконечный, внеисторичный, но последний для ныне живущих. Что-то похожее присутствует и непосредственно в цветаевском тексте — например, в словах Тезея, потерявшего сына и мечтающего повернуть время вспять. Но Виктюк не тешит себя иллюзией и с временем обращается почтительно. Оттого виктюковское Откровение отдает Реквиемом, а пренебрежение героем драмы отношениями с женщиной и с женщинами в принципе, отказ от продолжения царского рода и, по большому счету, рода человеческого, приобретает отнюдь не только символическое значение: зачем плодить обреченных? В «апокалипсисе от Виктюка», разумеется, не содержится особого эксклюзива — как-то и без Виктюка, и без Цветаевой с ее предсмертными записками, и без мифологически аллюзий понятно, что нынче лежит на весах и что совершается ныне. Но вот то, что даже Виктюк, всегда (ну по крайней мере последние лет тридцать) демонстративно избегающий всякой «актуальности», посреди своей «мистерии духа» опрокидывается в историческое время, констатируя, что время истекло — симптом недвусмысленный.

Читать оригинальную запись

Читайте также: