память становится опухолью: «Юбилей ювелира» Н.МакОлифф в МХТ, реж. Константин Богомолов

На прогоны «Идеального мужа» я тоже ходил два вечера подряд, но там был иной случай: объемный, интеллектуально и информативно насыщенный спектакль, который в деталях и со второго, и с третьего раза до конца не освоить, а воспринимается он прежде всего на рациональном уровне. Рациональная концепция «Юбилея ювелира» намного проще, а эмоционально пережить дважды одно и то же потрясение с таким коротким перерывом невозможно. Зато после первого просмотра я подробнее ознакомился с пьесой-первоисточником Николы МакОлифф, и уяснив, до какой степени спектакль далеко от оригинального текста, захотел еще раз подробнее, плотнее вникнуть именно в богомоловский вариант.

Второе название пьесы Николы МакОлифф — «Королева сердца». Главный герой постоянно называет свою жену «королева моей души», что очень мило с его стороны, учитывая многолетнюю влюбленность Мориса в «настоящую» королеву. И в «адекватной» первоисточнику постановке, несомненно, вариант «Королева сердца» пригодился бы, особенно в антрепризном формате, хотя и непонятно, «душа» и «сердце» в данном случае — синонимы, или королева души — это жена, а королева сердца — Елизавета. Собственно, столь же бестолкова и вся пьеса — многословная бульварная мелодрама с обязательной для коммерческого развлекательного театра комедийной приправой, а фабула, при всей заведомой нелепости, невозможности событийного ряда (по крайней мере что касается развязки) полностью лежит в бытовой плоскости. Диалоги МакОлифф полны сентенций типа: «в нашем возрасте можно просто быть счастливым, без всяких причин»; «счастье – это когда есть, чего ждать», или даже «страны Содружества разъезжаются из родного дома, как выросшие дети…», разбавленные остротами в духе «обожаю нежности в области промежности» — Богомолову то и другое не нужно, и он, отбрасывая подобную лабуду, заменяет ее репликами и ремарками собственного сочинения, тоже не лишенными претенциозности почти пародийного свойства, но совсем не похожие на те, из которых состоит британская мелодрама. (ср.: «Морфий попадает в кровь. Морфий обнимается с кровью. Кровь разносит морфий по дряблому телу, словно талый снег»; «Память — это клетки. Рак умножает клетки. Память становится опухолью», или «Если ты умираешь весной — ты просто умираешь весной», эти и подобные ремарки на экранах заменяют словоблудие оригинальных диалогов).

Кроме того, в тексте масса бытовых деталей, конкретных топонимов, брендов, имен художников и писателей, названий картин и пьес, вплоть до «Трех сестер», на которых сиделка Кэти в театральной студии подвизалась суфлером, и от них Богомолов тоже почти полностью избавляется, даже Австралию, куда согласно авторскому тексту уехал сын героев, заменяет на Новую Зеландию как нечто еще более экзотическое и в символическом плане отдаленное (сиделка Кэти в пьесе проговаривается мимоходом, что собиралась поехать туда — Богомолов пользуется этим и контаминирует географические детали). Одновременно с этим режиссер усложняет композиционную структуру, превращая, скажем, один из диалогов Мориса с сиделкой в своеобразный «флэшбек» при участии дополнительного персонажа-доктора, а монолог Мориса, повествующего сиделке о встрече с королевой и вовсе подает как видеофрагмент. Обходится без подробностей семейной жизни пары и крушения бизнеса героя. А еще, милая деталь, в разговорах героев, в их воспоминаниях о посещении театра, упоминается Дэвид Хэйр, чья пьеса «Дыхание жизни» уже лет пять идет в МХТ и там Наталья Тенякова играет с Ольгой Яковлевой — бульварная мелодрама примерно того же плана и качества, что и «Королева сердца» Николы МакОлифф.

Но Богомолов и Хэйра убирает из спектакля, хотя, проработав достаточно долго на посту помощника худрука МХТ, не может не знать о наличии такого имени и названия ни в репертуаре МХТ, ни в творческом багаже Н.М.Теняковой и, казалось бы, подробность прям-таки напрашивается, чтоб ее обыграть. Просто для тех целей, которые увлекают Богомолова, что Хэйр, что «Три сестры» (ассоциации с которыми он по максимуму отработал в «Идеальном муже») одинаково маловажны. Плюс ко всему помирающий от рака старичок-бодрячок, это типичный момент для западной мелодрамы, любит пошутить про член. Богомолов вычищает большую часть этих вымученных анекдотов. Перераспределяет реплики между действующими лицами.

А главное, что делает Богомолов с материалом — два принципиальных и радикальных изменения, касающихся непосредственно фабулы. Во-первых, измена Мориса, о которой говорит Хелена в спектакле, которую в беседе с «королевой» продолжает отрицать Морис, и на которую в пьесе нет ни малейшего намека. И во-вторых, то, что в пьесе королеву-визитершу в итоге воплощает не имевшая более чем скромный опыт театральной студии сиделка Кэти, а сама Хелена. Причем в пьесе (по-моему, это просто ужасно, и если с остальным можно смириться, то развязка превращает драматургию МакОлифф в полную хуйню) Морису — ну если только не в воображении умирающего под морфием — действительно заявляется на юбилей собственной персоной Елизавета Вторая! И после ее ухода ряженая «королева» Кэти вызывает комический эффект, посрамляя своим дурацким видом обеих скептически настроенных женщин и возвышая над ними главного героя. Тогда как в спектакле Тенякова-Елизавета — образ ирреальный, одновременно и пародийный, и необычайно пронзительный, в зависимости от того, видим ли мы в ней воплотившуюся фантазию Мориса или вырядившуюся ради неверного мужа королевой любящую женщину.

Два эти момента, разумеется, выстраиваются в совершенно новый сюжет. У МакОлифф старикан шестьдесят лет уверен, что влюблен в королеву, и жена напоследок, по случаю юбилея умирающего мужа, соглашается на розыгрыш, предложенный сиделкой, а оказывается, что муж-то не врал и не сочинял, надо было ему давно поверить! У Богомолова влюбленность в королеву — лишь отмазка, грошовое алиби неверного мужа, и жена прощает ему не виртуальный роман с Елизаветой Второй, а вполне конкретные и далеко не столь возвышенные интрижки, причем ее чувство до такой степени глубоко, что она и королеву разыгрывает сама, не передоверяя эту сомнительную миссию наемной работнице. А самое любопытное, что таким образом Богомолов только углубляет, подчеркивает заложенный в пьесе пафос «жертвенности» в «любви» — и лишь для того, чтоб отказаться от него в пользу совершенно иного плана проблематики, оставляя немного нежности в области промежности для других проектов МХТ. Для меня было очевидно уже при первом просмотре и еще до знакомства с первоисточником, но хотелось убедиться и уточнить кое-что поконкретнее.

Однако интересно также наблюдать и за актерами — учитывая, что играют великие Табаков и Тенякова, а в богомоловском решении Табаков и тряпичный куль примерно равнозначны по статусу. На первом прогоне Табаков добился, по-моему, идеального соответствия режиссерскому замыслу, наверняка наступая на горло собственной песне; на втором прогоне мне показалось, что в первых двух эпизодах — «застольном» знакомстве с сиделкой и «флэшбеке» с консультацией у врача — юбиляр позволяет себе «включать» свои фирменные краски, которые, конечно, придают его персонажу обаяния, но если не разрушают, то отчасти расшатывают структуру постановки, особенно при безупречно сдержанной и ровной Мороз и почти столь же безупречной Теняковой. У Теняковой «человечинка» проявляется в финальном диалоге с Табаковым, но там она уместнее. Наиболее же совершенный актерски кусок спектакля, не в обиду Олегу Павловичу будет сказано — дуэт Теняковой и Мороз, пока персонажа Табакова прекрасно заменяет свернутый в куль матрас. Естественно, параллельно с великими артистами работают операторы (тоже актеры, кстати — братья Панчики) за камерами и рабочие сцены, переменяющие реквизит прямо по ходу действия: одновременно и нарочитая «театральность», и демонстративная «антитеатральность», но в любом случае — разрушение всякого «жизнеподобия», если кому-то может прийти в голову, что рассказанная история — «жизненная». То есть мир «Юбилея ювелира» Богомолова, вопреки пьесе МакОллиф, подчеркнуто рациональный, умозрительный, и его психическое воздействие (при первом просмотре лично для меня имевшее и физические побочные эффекты — я буквально впал в ступор) обусловлено не проблесками «психологизма», которые нет-нет да и позволяют себе исполнители-мэтры, а наоборот, предельной концентрацией мысли в отсутствии всяческой «чувственности» и житейской «правды».

Другое дело, что при всей условности, холодной отстраненности, вызывающе циничной (в изначально философском, античном смысле) «бесчувственности» спектакля в нем легко можно найти, за что зацепиться — кого-то растрогает многолетняя совместная жизнь героев, кого-то стойкость в отношении к тяжелому недугу, кто-то порадуется за умение прощать… Лично меня задевает проблема памяти, которая у Богомолова ассоциируется с раковой опухолью: метафора грубая, но яркая и по-своему точная. Мне с моей ненормальной памятью, которая, несмотря на автоматически происходящее удаление некой информации (к сожалению, подчас полезной, вместо устаревшей и ненужной), хранит столько всего, что мешает и жить, и иметь дело с людьми (они-то уже двадцать раз забыли, а я помню — и не могу притвориться, что ничего не было, что мне легко, что я простил их, или, того хуже, себя…) — и пусть в спектакле это тема побочная, факультативная, она наряду с остальным содержанием волнует меня не просто теоретически, умозрительно, но и очень конкретно.

На уровне же теоретическом, концептуальном «Юбилей ювелира», исключительно зрелый труд режиссера, не просто поднявшегося до вершин профессии (вопреки злословию, а чаще явной клевете морально и эстетически обанкротившихся «традиционалистов»), но и создавшего свой уникальный художественный мир, как ни странно, оказывается очень близок к самым ранним опытам постановщика, и я имею в виду даже не режиссерские его (надо признать, довольно неловкие) первые опусы, а, страшно сказать, четверть века назад прочитанные мной в журнале стихи 15-летнего московского школьника Кости Богомолова, участника литературной студии «Кипарисовый ларец», почитателя Велимира Хлебникова. Едва ли совершенные, если рассматривать их как сугубо поэтический текст. Но поразительные (уж точно более художественно значительные, чем пиэса британской актрисы, озвучившей машину Джеймса Бонда) — и сегодня, когда мы все смотрим спектакли Богомолова, особенно последних лет, на раз узнаваемые как по языку, так и по мировоззрению — если увидеть в них своего рода «либретто», театральную пьесу без диалогов, из одних ремарок (сравните с теми самыми «ремарками», что проходят на видеоэкранах через спектакль); космогоническую мистерию, не только разыгранную в чисто бытовой обстановке, но и лишенную практического, утилитарного мистицизма, полностью рациональную и убийственно ироничную:

Раз в день душа выходит из своего кабинета.
Чинно садится за стол.
Раз в день вся семья собирается вокруг нее и внимает…
Душа молится. Душа просит за них Господа.
Дети со страхом в глазах слушают повесть о своем ничтожестве.
Взрослые, преклоняя головы,
смиренно рассказывают о своих грехах.
Душа прощает им все. Душа добрая.
Душа не может быть злой.
Душа уходит обратно, прося через час принести ей кофе.
Дети облегченно идут играть.
Родители, довольные, идут готовить кофе.
Душа, лежа в постели, думает о своем величии.

Читать оригинальную запись

Читайте также: