право на шепот: «Самоубийца» Н.Эрдмана в СТИ, реж. Сергей Женовач

Если я ничего не пропустил, это вместе с «Игроками» Гоголя всего лишь второе за уже довольно долгую — 10 лет промелькнуло, ты подумай, а! — историю СТИ обращение не к прозе, а к драматическому произведению. Зато уже который раз внимание Женовача привлекает литературный материал 1920-30-х годов. Мало того — даже нынешние второкурсники Сергея Васильевича в ГИТИСе занимаются Брехтом, и с довольно любопытными результатами. А предыдущей премьерой в СТИ были, что особенно примечательно в связи с «Самоубийцей», «Записки покойника» по Булгакову. Только в отличие от героя-рассказчика булгаковского «Театрального романа», персонаж «Самоубийцы» себя как раз и не убивает. Но покойник в постановке все же присутствует.

Хотя произведение Эрдмана и пьеса по всем формальным признакам, я привык видеть в нем лишь набор блестящих диалогов, интермедий, скетчей, и всевозможные постановки при бросающихся в глаза различиях каждый раз меня в моем мнении укрепляли. У Женовача в СТИ я впервые различил «Самоубийцу» именно драму. То есть, конечно, комедию — при том что Женовач принципиально не подчеркивает, а зачастую и сознательно приглушает юмористический, сатирический эффект отдельных реплик, снижает градус авторского сарказма — все равно выходит очень смешно. Драмой же спектакль делает не натужная, насупленная серьезность, этого нет в постановке, но наличие пресловутого, как по-прежнему выражаются рецензенты журнала «Страстной бульвар, 10», «сквозного действия», а также присутствие героя.

В «Самоубийце» заняты три поколения выпускников мастерской Женовача в ГИТИСе, но главная роль доверена совсем молодому Вячеславу Евлантьеву, прошлогоднему выпускнику (если верить интернету — уроженцу «тех самых» Петушков, куда направлялся герой Алексея Верткова в премьере СТИ двухлетней давности). Внешне он чем-то напоминает молодого Олега Табакова, и это парадоксально работает на роль: Табаков в таком возрасте играл горящих гражданским чувством (даже не долгом!) юных советских энтузиастов — Евлантьев играет тоже советского, и тоже почти юношу, хотя уже и женатого человека, но принципиально отказывающимся от права, от возможности, даже от желания иметь какую-либо «гражданскую позицию». С убийственной (буквально) навязчивостью ему эти позиции предлагаются на выбор — «умереть за…»: интеллигенцию, церковью, бизнес, да хоть за любовь. А он не хочет. Подсекальников не любит власть, зато любит жену и ливерную колбасу, но ни за колбасу, ни тем более за жену, а уж за «против власти» и подавно, помирать не желает. И не питая иллюзий относительно сложности его внутреннего устройства, Женовач не спешит Подсекальникова обвинять.

Забавно, но самые удачные спектакли в последнее время — те, пафос которых противоположен заложенному авторами. Карбаускис в «Плодах просвещения» отказывается от плоского материализма, демонстративного презрения к аристократии и сентиментального народолюбия графа Толстого. Каменькович готов в «Современной идиллии» увидеть «свет в конце тоннеля» там, где его не видел уже (или еще?) сто тридцать лет назад Салтыков-Щедрин. Женовач признает за ничтожным обывателем из советской сатиры право на жизнь и на возможность откушать в ливерной колбасы, причем когда душе угодно, в любое время дня и ночи — и что характерно, сегодня такой посыл звучит вызывающе, почти революционно, даром что Женовач мыслит «всего лишь» в рамках классического гуманизма, просто обстановка вокруг до такой степени негуманна, что стоит проявить толику сочувствия к незадачливому самоубийце — и вместо слезы умиления возникает острый конфликт индивида и эпохи, причем любой эпохи.

Постоянно хлопающие двухъярусные ободранные двери — коммуналка, где обитает Подсекальников — по особенностям сценографического решения Александра Боровского отсылает к тому, что делали Любимов с Боровским-отцом на Таганке, они тоже еще с 1960-1970-х любили двери, рамки, проемы… И «Самоубийцу», кстати, впервые после забвения на несколько десятилетий поставили именно там и тогда. Но здесь и сейчас помимо грохота дверных створок, лейтмотивом действия становится шум сливного бачка, особенно актуально звучащий как ответ на риторический возглас зашедшегося в раже писателя Виктора Викторовича: «Русь, куда ж несешься ты?» — и понеслось говно по трубам.

Из героев-фриков «Самоубийцы» Эрдмана, где каждый типаж — потенциально бенефисный, более-менее ярким у Женовача оказывается разве что Аристарх Доминикович в исполнении Григория Служителя («дед» по меркам СТИ, представитель старшего призыва, он сыграл немало ролей, но такую заметную и неожиданную получил, по-моему, впервые), да и он не доведен до откровенной карикатуры, остальные и вовсе могут показаться непривычно бледными, в том числе Калабушкин, сыгранный одним из самых видных актеров труппы Алексеем Вертковым. Не исключая, что пока еще исполнители не в полную силу расходуют актерские краски, я бы все же предположил, что и это — часть общего режиссерского замысла, призванного подчеркнуть драматургическое и характерологическое (совсем не очевидное в оригинале) единство «Самоубийцы». Похожим способом, только еще более радикально, Женовач действовал и в «Записках покойника», перерезая самую яркую, слишком самодостаточную сценку с читкой пьесы Ивану Васильевичу антрактом.

При этом Женовач совсем не брезгует внешне эффектными ходами, вплоть до того, что включает в действие духовой квинтет, пользуясь тем, что несчастный Подсекальников размечтался выучиться играть на геликоне и хотя бы так прокормить семью — музыканты проходят через зал, выдувая медь. Позднее духовой оркестр мог бы пригодиться на похоронах… Да и в антракте поиграть — милое дело. Но важно, насколько вставной музыкальный момент встроен в непрерывную линию действия — а он ничуть не разрывает ее, лишь придает ритму новый импульс, сбивает его с монотонности. Вот и в «Самоубийце» вместо мини-бенефисов и ударных отдельных номеров Женовач предлагает проследить метаморфозы, которые происходят с Подсекальниковым под воздействием внешних обстоятельств, бытовых и социальных. Как любитель пожрать ливерной колбасы среди ночи против воли оказывается живой (до поры) эмблемой протеста, затем поднимает бунт уже против тех, кто на его имени захотел поспекулировать, и наконец тихо, шепотом и чуть ли не про себя, но внятно требует оставить его в покое.

Особый статус, помимо Семен Семеныча, в спектакле имеют два персонажа: Федя Питунин и глухонемой племянник тетки Анисьи, приехавший из провинции. Оба бессловесны, один из них и вовсе внесценический, хотя у Женовача он посмертно все же воплощается — не на сцене, а в фойе, проходя через которое к гардеробу зрители видят распластавшийся за столом труп (манекен, конечно) настоящего самоубийцы. Глухонемой (незаметно вытянувшийся как жердь Глеб Пускепалис — режиссер остроумно обыгрывает контраст в росте между Подсекальниковым и глухонемым, нормальных, обыкновенных на первый взгляд параметров герой смотрится рядом с приезжим провинциалом коротышкой, только что не карликом), который в силу нелепо сложившейся ситуации оказывается «слушателем» философической исповеди Подсекальникова, вдруг снова появится в сцене у гроба — молчаливым контрапунктом оголтелой толпе.

Что касается Питунина — Эрдман, между прочим, недвусмысленно обвиняет Подсекальникова в смерти Феди: едва только Подсекальников якобы риторически предлагает выйти тому, в чьей смерти он повинен, как звучит новость о самоубийстве Феди Питунина и его предсмертная записка: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит» Прав ли Подсекальников, стоит ли жить — вопросы, далеко выходящие за рамки проблематики пьесы, но суть в том, что сам Подсекальников, вопреки приписанным ему намерениям, нигде и никогда не утверждал, будто жить не стоит. Наоборот, вот что он говорит дословно под занавес финального акта:

«…Мысль о самоубийстве скрашивала мою жизнь. Мою скверную жизнь (…), нечеловеческую жизнь. (…) Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем».

Понятно, что для Эрдмана такое признание Подсекальникова — откровенное саморазоблачение антигероя. А Женовач (посредством изумительно точной, проникновенной работы Евлантьева) из антигероя делает почти что резонера — и удивительно, насколько оправдывает себя рискованное это решение; риск не столько «политический», разумеется, сколько художественный — как ни крути, а Эрдман вложил в образ Подсекальникова лошадиную дозу «антивещества», и «позитив» в один момент грозит разрушить и характер, и всю драматургию текста. Женовачу ведь не первому захотелось «пожалеть» Семен Семеныча, но у него на моей памяти у первого (и у Евлантьева, соответственно, тоже) ничто при этом не рушится, а наоборот, только проясняется, выстраивается в единое, целостное движение души героя. Сам Подсекальников у Эрдмана пытается на своем убогом уровне размышлять, есть ли в клетке-теле душа, или души нет, и когда сломаешь клетку, она окажется пустой. Эрдман недвусмысленно подразумевает, что уж у кого другого, а у Подсекальникова-то никакой души точно нету. У Подсекальникова, каким он выведен на сцену СТИ, душа есть, несомненно — пусть неразвитая, мелочная, но тем не менее бессмертная. А значит — есть смысл бороться за ее спасение, в прямом и переносном, материальном и не только значении слова. Хотя гроб уже куплен и духовой оркестр заказан.

Читать оригинальную запись

Читайте также: