Если в первом акте на стене висят клещи

«НА ДНЕ», С.Федотов, ТЕАТР «У МОСТА», Пермь, 2013г. (10)

Постановка радикальная, по-нынешним временам супер-радикальная.

Зрителя эпатируют полным погружением в материал, в среду, в текст. Эпатаж начинается еще до начала спектакля – зрители входят в зал, на сцене декорация, которая должна войти в хрестоматию театрального искусства 21-века. Подробная, подробнейшая обстановка вписана в портал сцены как картина в раму. Это даже не реализм, это гипер-реализм. Деревянные нары и занавески (когда начнется спектакль станет понятно, что число посадочных мест точно соответствует числу обитателей, у каждого своё место). Печка, тряпки-портянки сушатся. Стол посередине комнаты, кружки, плошки. Коврики на полу, двери в глубине. Окно справа, когда погаснет свет в зале и начнется спектакль, через это окно в подвальное помещение будет поступать свет, Сатин соберет хлебные крошки с пола и понесет к этому окну, птиц покормит. Слева вверху – красный угол, икона (когда засветится лампадка, в полутьме помещения икона выглядит как окно, еще одно окно).

И в довершении всего (вишенкой на торте) сверкают прямо в глаз зрителю клещи. В деревянную стенку вбиты гвоздики, на гвоздиках инструменты. Здесь в правом углу обитает Клещ Андрей Митрич, слесарь, это его инструменты. Когда зрители вернуться в зал после антракта, инструментов на гвоздиках уже не будет (слесарю не на что было чтоб похоронить жену — продал). Клещи на гвоздике, а потом их отсутствие, это два последних штриха в живописной гармоничной картине, два восклицательных знака в конце театрального манифеста. Ночлежка, построенная Сергеем Федотовым (и хорошо обустроенная, оснащенная предметами) это универсальный образ жилища человека, нечто вроде пещеры из которой вышли (выходят) гомо сапиенсы. Универсальностью она похожа и на дом («что за дом стоит», кирпичный, трехэтажный), в котором разворачивалось действие эфросовского «На дне», «на Таганке». В такой декорации можно жить. И жить в такой декорации должен какой-то особенный театр. Не условный, но и не бытовой. Гипер-реалистический.

Гаснет свет в зале, в дверь декорации один за одним входят актеры, рассаживаются по местам, замирают. Стоп-кадр. Та же картина, но теперь населенная. Реплика Барона – «Дальше!» запускает «кино» (следующие серии тоже она запустит), запускает действие, фигуры задвигались заговорили, словно кинопроектор застрекотал.

В начале было слово. И это было слово Горького. И это было слово «Дальше!». Спектакль идет, отталкивается от текста, от авторского текста, как от абсолютной первоосновы, использует авторский текст как движущую силу. Но это не текст на бумаге, это текст произнесенный, слово вместе с интонацией. Пример интонации, звучания голоса дает фонограмма (Шаляпин, Горький).

Актерский ансамбль также гармоничен, как и декорация. Что значит дом, даже так подробно оснащенный, без жильцов? Это еще не театр. Дом сценографа Федотова населен актерами из труппы режиссера Федотова. Какая замечательная, подробная, плотная игра, игра стереофоническая, одновременно в разных углах декорации. Диалог слева накладывается на диалог справа, редко когда в театре можно услышать такое насыщенное стерео-звучание, такой звуковой обьем. И какое разнообразие, какие разные типы! Столько выразительных актеров оказалось в одной небольшой по составу труппе. Статные, толстые, худые, как щепка. Один рыжий, другой черный, третий бритый. Один ковыляет, другой расхаживает гоголем, третий еще и ножичком поигрывает. И речь у всех разная, разный говор, чем выше на социальной лестнице находится (находился) персонаж, тем правильнее у него произношение. А у Насти, Луки, Васьки такие разные, сочные, «неправильные» речевые краски.

Пьеса (драматургическая партитура) исполнена ансамблем (по составу – камерным оркестром). Солируют по очереди. В первой части спектакля – Васька (Никита Петров), он здесь альфа-самец, расхаживает, сверкает голым торсом. Но когда появляется Лука (Сергей Мельников), незаметно, понемногу-понемногу инициатива переходит к нему. Лука все время уступает, соглашается, говорит тихо и всех утихомиривает, к нему прислушиваются. Спектакль в спектакле, точный психологический этюд – слабое, тихое побеждает, укрощает сильное, шумное. Лука появляется последним и должен быть последним в иерархии общества (ночлежной стаи). И вдруг становится первым. Лука пробуждает Сатина. После исчезнования Луки солирует Сатин (Владимир Ильин). Сатин крупный, головастый (Сократ). Постепенно выясняется, что это он здесь лидер, скрытый до поры до времени. Он корифей хора (театрального хора, общества). Наконец-то из речевого хаоса (из перепалок, визгов, причитаний, стонов, криков отчаяния, любовного воркования и ссор любовников) рождается хоровая песня. И даже смерть не может этому помешать, она останавливает песню на миг (Сатин останавливает песню, чтобы сказать последнее слово), а потом хор продолжает дальше (куплет, которого не было в оригинале в песне волжских бурлаков, записанной Максимом Горьким).

Ах вы, цепи, мои цепи!
Вы железны сторожа!
Не сорвать мне, не порвать мне, да, э-эх!
Истомилась вся душа!

Последнее слово Сатина (и последнее слово пьесы) — «дурак». Последнее слово спектакля (и последнее слово песни) — «душа».


И о театре. Развитие модернизма в театре (как и в других искусствах) обязательно приходит к фазе гиперреализма, неореализма, неоклассики. Это не срыв, не возвращение к архаике, к дорежиссерскому театру. Это гипер-режиссерский театр. Здесь ведь нет постановки текста «один в один». Так может показаться только на контрасте с театральным пост-модерном, пост-драмой, где активность режиссера в отношении к тексту доведена до предела, до абсурда и фактически приводит к концу игры (игры драматург-режиссер) за выбытием одного из участников. А если театральный поезд не уперся в тупик и игра продолжается, то такое «На дне» это следующая станция после Макдонаха.

В спектакле Федотова текст сокращен, некоторые реплики изменены, а главное, расставлены свои акценты. Два примера.

Религиозная заряженность Луки. В тексте пьесы это нет, нет в явном виде, но такая заряженность не противоречит тексту, она не привнесена в текст извне, она содержится в образе Луки (странника, паломника) в скрытом виде. Горький поставлен как Лесков (не только одного Луки это касается, всей галереи русских «типов»). Лесковское начало содержится тексте Горького, может быть и не от Лескова непосредственно, а от общего источника.

Режиссерское и актерское решение образа Актера. Василий Скиданов начинает играть Актера таким светлым мальчиком, ребенком (у актеров детская душа, актеры до старости играют). А потом мы видим, как этот человек — бывший актер, превращается в Актера, в Маску. Человеческое постепенно уходит внутрь и исчезает, остается оболочка – белый грим на лице, вместо одежды ночлежника, театральный костюм – фрак, цилиндр. И поведение меняется, непосредственные и простодушные интонации и жесты становятся искусственным, кукольными, он влезает на котурны. Это смерть. Актер-ребенок превращается в актера-маску, отдельный сюжет, отдельный спектакль в спектакле уже чисто театральный.

Читать оригинальную запись

Читайте также: