история с биологией: «Кто боится Вирджинии Вулф?» Э.Олби в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

После «Кто боится Вирджинии Вулф?» Гинкаса мне захотелось пересмотреть «Летние осы кусают нас даже в ноябре» Сигрид Стрем Рейбо, что я незамедлительно и сделал. А после «Летних ос…» решил еще раз сходить на «Вирджинию Вулф», чтобы, так сказать, восстановить баланс. Но с параллелями, различием и сходством двух пьес и спектаклей (сходством, поразительным и на уровне общей сюжетной проблематики — иллюзорность не только бытия как абстрактной философской категории, но и конкретного, казалось бы, повседневнего семейного быта; и на уровне отдельных деталей, порой буквальных, дословных совпадений, вплоть до фразы с нецензурным междометием — единственным в каждом спектакле — когда героиня Кутеповой говорит «в демократическом, блядь, обществе!», а героиня Демидовой — «в цивилизованном, блядь, обществе!», и учитывая, что в пьесе Олби междометной вставки определенно не было, а возникла она только в спектакле, совпадение тем более показательное) я для себя более-менее разобрался в прошлый раз. Сейчас захотелось сосредоточиться целиком на действии.

С того момента, как я первый раз смотрел «Кто боится Вирджинии Вулф?», прошло чуть больше двух недель. С того времени, кстати, успел умереть кинорежиссер Майк Николс (Михаил Игоревич Пешковский), в 1966 году снявший фильм — а это был его режиссерский дебют — по пьесе Олби с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном, но это допустим, прямого отношения к делу не имеет. Спектакль же Гинкаса после того представления сыграли еще один раз всего, но кое-что, по-моему, изменилось в соотношении фарсовой и драматической стилистики — контрасты между актами сгладились и гротесковые краски более равномерно распределились, а не концентрируются в основном в первом действии, как раньше. До некоторой степени мне потерянного жанрового противопоставления актов жалко, поскольку в числе прочего оно позволяло уйти от инерции восприятия пьесы как семейно-психологической драмы.

«Глубокая психологицкая драма!» — ернически бросил Гинкас на премьере, я тогда этого не зафиксировал, но вспомнил теперь. Кама Гинкас вряд ли зациклен на «психологизме» вообще и особенно в том виде, как он понимается сегодня в современном русскоязычном театре, в зависимости от отношения к предмету — с формулировками «русский национал-психологический репертуарный театр» (Константин Богомолов») или «единственно верный метод психологического реализма» (Татьяна Доронина). Однако ничто не мешает старухам в зале (помимо интереса к творчеству Гинкаса, мое отдельное восхищение заслуживает то, что Кама Миронович запрещает, единственный из театральных режиссеров Москвы, пускать бабок на прогоны — впрочем, эти гниды все равно как-то пролезают) охать и вздыхать, сопереживая тяжелой женской доле Марты. Ну да что говорить про старух, если на вычитанное Джорджем из словаря замечание, будто Запад скоро должен рухнуть, русские, заслышав знакомые по телешоу слова, начинают бешено аплодировать — это ведь ни о чем не свидетельствует, кроме как о самих русских. Тем не менее в отсутствие ярко выраженного интонационного контраста между первым авторским актом и объединенными во второе действие двумя другими действительно отчасти предполагает, что режиссерская мысль, не сходу пробивая реалистический, психологический, семейно-бытовой план, стремится к экзистенциальной, метафизической сути конфликта, а задерживается-таки на деталях, нюансах, связанных с семейной, любовной, сексуальной проблематикой.

Но тогда помимо вопроса, почему же у Марты и Джорджа «не могло быть» детей, возникают и другие, еще более примитивные: а Марта и Джордж хоть когда-нибудь любили друг друга? И если да — осталось ли что-нибудь от той любви, кроме привычки к взаимоистязанию? А мне несмотря ни на что кажется, то есть я просто убежден, что сама постановка подобного рода вопросов — ошибка и уводит от содержания спектакля. Вот для понимания, вернее, для интерпретации «Горя от ума» действительно важно определиться, любит ли Чацкий Софью, любит ли Софья Чацкого? Ответы и, следовательно, режиссерские решения возможны разные, противоположные, но вопрос правильный. Или в «Вишневом саде» — влюблен Лопахин в Раневскую или нет? За последние лет двадцать этот момент, прежде совсем неочевидный, уже породил массу штампов, однако, опять-таки, сомнение не исчезает. С «Кто боится Вирджинии Вулф», по крайней мере, в версии Гинкаса, подобная постановка вопроса неактуальна в принципе. Хотя бы уже потому, что в мире, который строит Гинкас в театральном фойе, без сценографа, из подручной меблировки, не позволяя ни на минуту забыть, что это все театр, тотальный театр вокруг, ни один из персонажей никого не любит, начиная с себя. Человек любить вообще не способен, и себя — в первую очередь. Да и странно было бы — за что, или хотя бы просто — как?

Отсюда может возникнуть недопонимание главного сюжетообразующего мотива пьесы — отсутствие у Марты и Джорджа детей. По инерции и из некоторых реплик Марты легко подумать, что детей они хотели, но не могли иметь в силу каких-то объективных причин — природных, биологических. И далее тогда допустимо предполагать, что за причины, а скорее всего, причина в Джордже: импотенция, вызванная смертями в результате несчастных случаев (или умышленными убийствами) сначала матери, потом отца (если, между прочим, принимать за чистую монету, как объективный факт, что изложенные в неопубликованной книге Джорджа события имели место в действительности — что также совсем необязательно), или гомосексуальность (в этом ключе можно решить сцену, когда Джордж в первом акте ближе знакомится с Ником, оценивает его физическую форму, сравнивает со своей — как бы «заигрывая»), ну, в крайней случае, отсутствие взаимного сексуального влечения на почве столь же взаимной нелюбви (хотя кому и когда это мешало иметь детей?! уж за 23 года нашелся бы повод…) В том и дело, что эти «глубокие психологицкие», как походя выражается Гинкас, штудии не только ничего не дают для осмысления происходящих в пьесе событий, но и на чисто сюжетном уровне окончательно их запутывают. Я припомнил, как нечто подобное произошло в постановке Романа Козака, осуществленной им в Рижском театре русской драмы и показанной в Москве девять лет назад.

Тогда уж, чем нырять с головой в этот морок психологизма, лучше представить «Кто боится Вирджинии Вулф?» как абсурдистскую комедию в беспримесно фарсовой стилистике — и я думаю, при надлежащем уровне исполнения это могло бы получиться здорово. Но Гинкас и по этому пути не идет, хотя есть в спектакле несколько сцен, где предельно, нарочито детализированный «психологизм» явно переходит даже не в фарс, а как раз в настоящий абсурд — например, в эпизоде с реплики «Лед есть?». В остальном же он оставляет каждого из героев наедине с враждебным миром, с собственной несовершенной (мягко говоря, а прямо сказать — ущербной) природой, с навязанными (и осточертевшими) поведенческими и мировоззренческими стереотипами. Отказаться от природного естества и социальных норм — значит, потерять себя, ведь то и другое — неотъемлемая часть всякой индивидуальности. Примириться с их наличием — тоже невозможно, бремя невыносимое, с годами все более тяжкое. В этом смысле, конечно, центральной из четырех практически равных (у Гинкаса точно равных) персонажей пьесы, как ни крути, оказывается Джордж. И не только потому, что играющий его Гордин — выдающийся артист, как раз для актера масштаба Гордина сыграть человека, которого, грубо говоря, все заебало — задача не слишком сложная. Просто это единственный персонаж, который о своем несовершенстве, о бремени осознания собственной ущербности, о нестерпимой и неизбежной необходимости это бремя нести — пытается размышлять вслух. Что ему, между прочим, свойственно не просто по складу характера, но и в силу профессии, ведь он — гуманитарий, историк и, пусть несостоявшийся, литератор.

Повторный просмотр спектакля для меня если что-то и открыл неожиданное в содержательном плане — то постольку, поскольку позволил сосредоточиться на мотиве, казалось бы, маловажном, проходном и чаще всего остающимся без внимания, а именно — на научной специализации «мужей». То, что дело происходит в университетском городке и герои пьесы — преподаватели с женами — это само собой разумеется и ясно по умолчанию: ну как бы «интеллектуалы» и «интеллектуалы», алкаши-болтуны, если уж совсем попросту, таких и не только в Америке, а где поближе тоже наберется сколько хошь. Однако в выморочном словоблудии высокообразованных алкоголиков поразительно много места занимает выяснение, кто чем занимается, особенно Ник: Марта утверждает, что Ник преподает на математическом, на самом деле Ник трудится на биологическом, из чего не раз возникает комическая путаница, и легко принять, что просто никого из участников домашней вечеринки всерьез не интересует ни их наука, ни преподавание. А стоит взглянуть на этот сюжетный план более пристально.

Ник — биолог, а не математик, и на выяснение этого обстоятельства у героев уходит столько сил, что если не доводить касающиеся данного предмета диалоги до абсурда, то есть смысл задуматься, а почему это так важно, что он не кто иной, как биолог? Тем более в свете того, что Джордж — историк (the history man, если вспомнить Малькольма Брэдбери и его роман 1975 года)? И тогда развернутые пассажи про генетические эксперименты по выведению некой новой человеческой породы можно рассматривать не просто как издевательство стареющего гуманитария-неудачника над молодым амбициозным естественником, но как проявление конфликта разных типов мировоззрения. И тогда отсутствию потомства у Марты и Джорджа может быть не только естественное, биологическое, ну или, если угодно, психологическое объяснение (неважно, что конкретно: импотенция, гомосексуальность и т.п.), но сознательный, если угодно, исторический выбор героя.

У Гинкаса герои спектаклей часто отправляются убивать кого-нибудь без видимой или, во всяком случае, без важной на то причины, способной оправдать «преступную» жестокость в глазах праздного обывателя. В пьесе Олби никого, ну как минимум на глазах у публики непосредственно, не убивают, агрессия сводится в основном к словесным пикировкам либо не наносящим рокового вреда телесному здоровью тычкам, пинкам (в спектакле Гинкаса, кстати, «физического» взаимодействия между персонажами явно больше, чем предполагает исходный текст), но мотив убийства всплывает постоянно и раскрывается двояко: во-первых, через убийство детей (виртуального, никогда не существовавшего сына Джорджа и Марты, а также вполне реальных, способных родиться, но так и не появившихся на свет отпрысков Ника и Хани), а во-вторых, через убийство родителей (если папа Хани, проворовавшийся проповедник, все-таки убрался с земной поверхности без насильственного воздействия со стороны, а папашу Марты окружающие, скрепя сердце, продолжают терпеть, то загадочная гибель сперва матери, затем отца Джорджа независимо от степени сознательной причастности сына к всплывающим по ходу беседы событиям прошлого определенно не была «естественной»). Складывая все проявления одного мотива вместе, создается ощущение что герои пьесы расчетливо, последовательно уничтожают все живое, что есть поблизости и даже внутри них.

Для биолога инстинкт самосохранения и размножения — база, константа, фундаментальная истина. Для историка — далеко не столь однозначная. В пьесе Олби и спектакле Гинкаса находится персонаж (что касается Гинкаса — у него практически в каждом спектакле находится такой персонаж, будь он хоть Пушкин собственной персоной), сознательно противопоставляющий фундаментальным биологическим инстинктам нечто им противоположное — саморазрушение и/или отказ от продления жизни в потомстве (ну если только не допустить некого сбоя в пресловутом «генетическом коде», лишней хромосомы, программирующей самоуничтожение человечества). Чем обусловлен такой выбор — тоже, в общем, понятно: с одной стороны — ущербностью природы всякого человеческого индивида, генетически передающейся от предков к потомкам, с другой — лицемерным уродством моральных и прочих социальных норм, которые покрывают биологическую ущербность и способствуют ее воспроизводству. Убивать родителей вместо того, чтоб рожать детей — что с социальной, что с биологической точки зрения, наверное, неправильно. Но с исторической — единственный выход. Гинкас со свойственным ему максимализмом (иногда открытым, как в «Роберто Зукко» или «Медее», иногда более опосредованным, но неизменно присущим его постановкам всегда) ставит эту проблему — разумеется, не в социально-практической плоскости, а в экзистенциальной и метафизической. Сама заявка, формулировка отталкивает и шокирует, но ни от природы, ни от истории далеко не уйдешь. Природа неизбежно требует от живых существ плодить себе подобных. История настоятельно рекомендует разумному человеку обратное.

Читать оригинальную запись

Читайте также: