«Пять вечеров» А.Володина в «Ленкоме», реж. Андрей Прикотенко

В фойе развернута инсталляция, дизайн которой напоминает о коммунальном быте, хотя по существу она посвящается памяти репрессированных в 1930-40-е годы. В программке заранее предупреждают об использовании музыки Шостаковича, а также стихов Ахматовой и Бродского, и заодно благодарят общество «Мемориал» с Сахаровским центром. И на сцене сквозь дверной проем прежде, чем в нем появится Ильин, среди клубящегося искусственного снега покажется бригада зэков. Однако тема «жертв системы» в спектакле, так навязчиво заявленная, развивается не слишком отчетливо, пусть зэки и помаячат во втором акте снова. Ностальгического привкуса, свойственного «Пяти вечерам» Огарева в «Современнике», постановка Прикотенко почти лишена, и даже песенка Ива Монтана «Все хорошо», доносящаяся из радиорепродуктора, скорее напоминает о том, что на самом деле далеко не все благополучно в жизни героев. А сосед, время от времени мелькающий на заднем плане, еще больше подчеркивает присутствие какой-то непонятной, может и нейтральной, но внушающей беспокойство внешней силы. Однако в сравнении с «Пятью вечерами» Рыжакова в Мастерской Фоменко, которые я бы назвал гениальными (Рыжаков, кстати, ходил перед спектаклем — наверное, решил посмотреть, но ему нечего опасаться, после его решения пьесы Володина лучше бы за нее никому никогда не браться), прикотенковские кажутся запоздалыми, будто с позднеперестроечных лет завалявшимся, неуместными и непоследовательными в своем гражданском пафосе, а местами и откровенно безвкусными.

В большей степени спектакль Прикотенко, если за качественно выстроенным по ритму и симпатичным во многих деталях представлениям искать осмысленную концепцию, рассказывает историю о невольном предательстве, о том, как легко потерять друг друга и как трудно потом найти, вернуть — а при таком повороте история получается вневременной, мало зависящей от историко-политического контекста. Как ни странно, Олеся Железняк и Андрей Соколов уже играли нечто похожее в «Визите дамы» Морфова, тогда их состав почему-то остался в тени основного, с Мироновой и Лазаревым, который в итоге остался единственным. Железняк замечательно, очень точно передает скрытую в Тамаре за иногда комичной жесткостью нежность, совершенно внеисторическую и внесоциальную, что, в общем, скорее в плюс и режиссеру, вот только делает нагруженный им контекст не совсем уместным. Как, например, упоминание о том, что вместе со Славиком в Технологическом институте учится рыжий Йося Бродский, который пишет стихи. Или мелькающие на стене слайды с фотографиями заключенных под музыку, как раз, знаменитого фортепианного трио Шостаковича. Как, наконец, татуированный Сталин на груди Ильина, обнаруживающийся, когда Железняк в финале начинает обтирать влажной тряпкой тело изрядно обрюзгшего партнера.

Обычно такой «ботанический» Славик в исполнении Станислава Тикунова, несмотря на очки, оказался рослым и мускулистым, почти качком, почти спортсменом — непонятно, режиссеру что-то было необходимо в таком роде или просто случайно фактурный актер попался. Вообще ансамбль, кажется, пока не совсем сложился, и каждый, за исключением центрального дуэта, показывает на что способен по мере личного разумения. Наталья Щукина в роли Зои, например, и особенно во втором акте, играет по-антрепризному размашисто, грубо, «жирно». Актеры работают на узкой полоске авансцены, выгороженной придвинутой практически к рампе кирпичной стеной со следами ободранных обоев, а также на свисающем слегка в партер дощатом помосте, где едва помещается в первом акте двухъярусная железная кровать — пространство узкое, и режиссер будто не рассчитывал на большой зал, я плохо представляю себе, как воспринимается эта камерная по сути постановка с балкона или просто из дальних рядов, что только углубляет противоречия между намерениями режиссера и средствами, через которые он свое видение реализует.

Читать оригинальную запись

Читайте также: