«В Париже» И.Бунина, центр искусств Михаила Барышникова, реж. Дмитрий Крымов

Теперь, задним числом, я думаю (а что мне еще остается?) так: программа минимум — посмотреть спектакль Крымова с Барышниковым, программа максимум — посмотреть спектакль Крымова с Барышниковым два раза. Стоило ли ради этого приезжать в Израиль (Крымов после открытия гастролей у меня спрашивает: «Ну что, наверное, думаете — зачем я ехал в Израиль это смотреть?) и терпеть жуткие неудобства, начиная с того, что со мной делали доблестные представители израильской службы безопасности? Да, безусловно, стоило. Стоило ли при этом зависать здесь больше чем на неделю? Безусловно, нет, но какой смысл теперь горевать. Кое-что я все-таки увидел и помимо «В Париже», но главное — я увидел то, что хотел увидеть. Потому что с чужих слов мне этот опус представлялся совсем в ином свете.

Когда пишут о «В Париже», начинают с Барышникова и Барышниковым заканчивают, ну и Крымова упоминают. А между тем спектакль — отнюдь не антреприза, заточенная под «суперстар». И даже не дуэт, хотя Михаил Барышников и Анна Синякина работают в нем абсолютно на равных (я бы сказал, что Синякина лучше — но это тоже будет необъективно и несправедливо, Барышников великолепен, без всяких скидок). В спектакле — целый ансамбль актеров, некоторые из них, как два финских исполнителя Осси Макконен и Лассе Линдберг, выполняют по большей части служебные функции, но участие в представлении вокалистки Марии Гулик имеет принципиальное значение, а роль (роли) Максима Маминова, моего любимого актера крымовской лаборатории — просто главная (главные) наряду с двумя другими главными.

На пресс-конференции за два дня до открытия гастролей Крымов говорил, что «В Париже» — типичная для него постановка, но это не совсем так и только отчасти соответствует действительности. Типичная — да, в том смысле, что в спектакле очень много элементов того, что называется некорректным, на мой взгляд, термином «театр художника», поскольку театр — это театр, не художника и не актера, а всегда режиссера, иначе это уже не театр, а что-то другое в лучшем случае или, что чаще всего, просто ни то ни се. Театр Крымова — это и есть театр в полном смысле слова. Вместе с Машей Трегубовой Крымов выстраивает целый мир из старых черно-белых фотографий, собранных на предваряющий спектакль специальной мини-выставке, которые у них на сцене оживают, в том числе буквально (увеличенные и воспроизведенные на картонных щитах снимки приходят в движение, улыбаются), но не только, а в первую очередь Крымов оживляет ту реальность, которая на них когда-то давно была зафиксирована, с годами поблекла, а то и сломалась — но не погибла безвозвратно, осталась в виде, так сказать, материальных свидетельств, артефактов. Очень бунинский, кстати, подход.

«В Париже» — первый для Крымова опыт в полном смысле «драматического спектакля», и я могу это говорить как человек, заставший на сцене «Гамлета» с Гаркалиным и Волковым, дебют Крымова-режиссера, тоже с драматическими актерами, тоже на драматической сцене, но и тот «Гамлет» был в большей степени т.н. «театром художника», чем нынешний спектакль «В Париже». И дело не только в том, что в отличие от любого спектакля Лаборатории Крымова за исключением, пожалуй, «Коровы» по Платонову, «В Париже» — это внятная история, с жесткой фабулой, не требующая от зрителя полностью самостоятельной и субъективной интерпретаци происходящего на сцене. Важнейшее, принципиальное отличие, новшество «В Париже» — в том, что здесь внешний план, весьма при всей своей изобретательности прозрачный, тонкий, неброский (не сравнить с «Опусом № 7» или «Тарарабумбией», да даже и с «Короой» не сравнить тоже, «В Париже» — спектакль сдержанный, минималистский) — лишь выразительное средство, позволяющее увидеть, и не просто увидеть, но пережить и прочувствовать то, что происходит внутри персонажей. Иной раз до наивности буквально — к голове героя один из исполнителей приставляет картонное «облачко», на которое, как в комиксах, проецируются субтитры его мыслей. Но таким ироничным наивом дело, разумеется, не ограничивается.

Спектакль начинается с Барышникова, который находится на сцене к моменту, когда публика начинает заходить в зал (так было в день первого представления, второй раз я уже смотрел иной вариант — первой появлялась Аня Синякина с огромным изображением Нотр-Дама, проходя из зрительских дверей перед сценой и карабкаясь с здоровенной картонкой на наклонный, огороженный с трех сторон подиум) — его герой ждет. Ждет он, конечно, не праздную публику, ждет он встречи, которая переменит его жизнь. Но и он не предполагает, что встреча эта произойдет в невзрачной столовой. В этой столовой его встречает хор официантов. Максим Маминов протирает воображаемое стекло, имитируя звук скользящей по стеклу тряпки — а искусством звукоподражания Максим владеет в совершенстве, мы с ним после спектакля, кстати, вспоминали, как в «Оптимус Мундис» Арсения Эппельбаума он уже музицировал на влажных стаканах, правда, там стекло было настоящее. И вот что характерно для спектакля в целом — мотив, возникающий в нем однажды, не пропадает, но развивается, вырастает в лейтмотив, в тему, которые тоже друг с другом переплетаются. Позднее тот же Максим, но уже в образе шофера такси, с характерным звуком протирает стекло и фары автомобиля (воображаемые — автомобиль картонный, представляет собой фотооткрытку с надписями на обратной стороне, и эти надписи воспроизводят подлинную, историческую, адресованную некоему Емельянову открытку, представленную на выставке в фойе); в столовой появляется откуда ни возьмись белая мышь, и та же мышь — игрушка на проволочке — выползает в самом финале, к бездыханному телу Николая Платоновича. А в дождливый вечер свидания Николая Платоновича и Ольги Александровны к такси подходит гуляющий с собакой парижанин и его собака, тоже игрушка на палочке, задирает ногу на колесо авто — по подиуму от колеса стекает струйка, через которую персонажу Барышникова придется перешагивать; наконец, музыкальные лейтмотивы, не менее важные — когда Ольга Александровна собирается на свидание и примеряет (виртуозно играя с платьем-«трансформером») наряды и, соответственно, «имиджи», от кокотки до монашки и чуть ли не до мусульманки, параллельно этой филигранно выстроенной и исполненной Синякиной пантомиме Мария Гулик поет арию из «Свадьбы Фигаро» Моцарта, незаметно переходящую в Хабанеру из «Кармен» — и в финале последний танец Барышникова, его коррида со смертью (красная подкладка шинели и красные шапочки остальных действующих лиц в конце спектакля — единственное яркое пятно в его черно-белой цветовой гамме) разыгрывается под цыганскую песню из той же «Кармен». Даже эпизод в кинотеатре, где герои смотрят Чаплина, а тот на глазах у всех неожиданно и дико смешно, но до некоторой степени жутковато, трансформируется в Чапаева-Бабочкина — не самодостаточный прикол, а еще один «проводник» в прошлое Николая Платновича, в его нахлынувшие воспоминания о гражданской войне.

Финальный танец «тореодора», поставленный на Барышникова Алексеем Ратманским — необходимая эффектная точка, хотя тоже в своем роде «ложная», поскольку точку ставит мышка-игрушка, и эта точка — не пафосная, но ироничная, пусть и не без ноты отчаяния. А вот пантомимические монологи главных героев, собирающихся на свидание — это как раз тот театр, где без единого слова, не считая слов сопровождающих пантомиму музыкальных номеров, драматизм (в том числе и в терминологическом смысле — «драматический театр») достигает своего пика. Как нервничает Николай Платонович, собираясь, бреясь, одеваясь, стыдливо отворачиваясь от публики, когда надо застегнуть ширинку! Как переживает, неуверенная в себе, при том что далеко уже не девочка, Ольга Александровна!

Пафос и ирония соседствуют и взаимопроникают друг в друга с первой до последней секунды спектакля. Пожалуй, наиболее характерный в этом смысле эпизод — посещение героем столовой, где он знакомится с героиней. Между его первым и вторым приходом у Бунина — временной зазор, но сценическое время сжимается, концентрируется и достаточно одного хлопка двери, чтобы отделить первый визит Николая Платоновича в столовую от второго. Хор официантов распевает (многоголосие чудесное — музыка Дмитрия Волкова) прозаический бунинский текст, а между тем герой Барышникова разыгрывает комическую интермедию, почти клоунаду (вполне «чаплинскую» по духу и манере), с шляпой и пальто, которые постоянно падают на пол, едва он успевает их повесить — хор раз за разом вынужден повторять свою «ремарку». А вот диалог героев — это еще одна высшая точка драматизма в спектакле. Диалог — о меню, и разыгрывается он у колченого стола-муляжа с бумажной, приклеенной к картонной столешнице сервировкой — но не поворачивается язык сказать «разыгрывается». Я Крымову на встрече после первого представления обещал, что не стану говорить сразу вслух, а напишу потом одно пошлое, никому не нужное и сомнительное, может быть, но, как мне кажется необходимое в данном случае замечание — теперь пишу: эти как будто повисающие, а в сцене «синема» так и просто полурастворяющиеся в воздухе диалоги с репликами, следующими внахлест, с активной, но свободной жестикуляцией, с подчеркнуто небытовыми, но и не «театральными» в классическом смысле, несколько даже манерными интонациями — это, вольное или невольное обращение Крымова к стилистике театра Эфроса — опосредованное, не определяющее его собственную эстетику, но по-своему логичное.

При этом тем более значимо, что такого плана мизансцена, такого типа интонация разыгрывается в нарочито условной обстановке «картонной» столовой, над бумажными тарелками, которые не падают, когда стол-муляж опрокидывается. Или в финале, когда героиня Синякиной парит на тросах, ступая в туфельках по ладоням героя, а затем зависает над сценой вниз головой. Здесь у Крымова — движение не в сторону максимальной условности, а наоборот, от условности, от чистой театральности — к новой художественной правде. И в этом смысле «В Париже» — это не только «новый Крымов» или «новый Барышников» (хотя еще раз подчеркнул бы, Барышников у Крымова — не звезда, вокруг которой вертится все сочинение, но послушный, при всей уникальности своей природы и личности, и безупречный исполнитель наряду с другими исполнителями, тоже по-своему уникальными — Синякиной, Маминовым и остальными); «В Париже» — это, в общем, новый тип театра, подступы к которому уже имели место и в творчестве самого Крымова, и у других, наверно, режиссеров, но в таком совершенном воплощении явленный миру впервые.

Читать оригинальную запись