«Маленькие трагедии Пушкина» в «Сатириконе», реж. Виктор Рыжаков

Валерий Фокин вариант «Записок из подполья», сделанный для «Сатирикона», назвал «Вечер с Достоевским». Все основания были у Юрия Бутусова озаглавить свою сатириконовскую постановку «Чайки» как «Вечер с Чеховым». Спектакль Виктора Рыжакова называется «Маленькие трагедии Пушкина», но точнее было бы сказать — «Вечер с Пушкиным», при том что понятию «трагедия» он отчасти возвращает исконный, античный смысл, а также такие категории классической трагедии, как хор и герой. Ну а кто в сатириконовской (тоже, между прочим, вполне себе античная аллюзия — «Сатирикон»!) трагедии может выступить героем?! И вот, так же как и в «Вечере с Достоевским», здесь первым на сцену, под аплодисменты зала, в концертном костюме с иголочки выходит худрук «Сатирикона» Константин Райкин, а вскоре к нему присоединяются молодые актеры труппы, недавние, студенты его курса, хотя уже достаточно опытные профессионалы, и запевают хором.

У Рыжакова «маленькие трагедии» разыгрываются не последовательно, одна за другой, и тем более не отдельно друг от друга: персонажи «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» и «Каменного гостя» как бы встречаются на «Пире во время чумы». Рыжаков с беспримерной убедительностью демонстрирует не столько стилистическое единство пушкинских текстов, сколько их универсальную открытость любому стилю. Стих «маленьких трагедий» одинаково органично ложится на интонацию грузинского тамады и ресторанной певички, в равной степени уместен на кавказском застолье и в разговоре сомнительных, явно криминальных типчиков, даже в устах робота или зомби, в сопровождении джаза или цыганского романса. Поразительно, что ни на минуту в этом на первый взгляд эклектичном действе не возникает ощущения капустника, КВНа, хотя юмору, иронии, гротеску место находится всегда. И опять-таки подобно «Вечеру с Достоевским», в оформлении «Маленьких трагедий Пушкина» очень большое значение имеет компьютерная анимация, в которой черный квадрат сменяется изображением зарешеченного окна со стаей птиц, а образ безлюдного, условно-футуристического мегаполиса присутствует постоянно. Излишне говорить, что «распределения по ролям» среди хора быть не может в принципе, и сам Константин Аркадьевич тоже меняет амплуа на ходу, от Жида и Барона до Моцарта, в какой-то момент все же появляясь, и это одно из немногих «цветных пятен» в черно-белом, не считая эпилога, спектакля, в «традиционном» парике и камзоле. Действо временами напоминает не то репетицию тюремного или больничного хора, не то кавказскую свадьбу, а дон Гуан с Лепорелло при первом появлении одеты лишь в странного вида «набедренные повязки», смахивающие на подгузники — но во всех этих случаях, от больнички до яслей, Пушкин приходится кстати. Иногда возникают совсем уж неожиданные смысловые зигзаги — скажем, в момент, когда Барона-Райкина окружают уже являвшаяся ранее парочка шаромыжников и за него начинают промеж собой вести диалог Барона с Герцогом, называя между делом Альбера «молодым оленем». Не помеха Пушкину и акцент, тоже любой, от кавказского до англо-американского (тут весьма кстати пришелся еще один бывший студент курса, стремительно набирающий популярность не только у театральной публики Один Гордон Байрон). Единственным, как мне показалось, компромиссом постановки нетворческого характера стали трусики и боди телесного цвета на актерах в некоторых эпизодах, где, если вспомнить рыжаковского «Сорок первого» (в исходном варианте) актеров уместнее было бы просто раздеть — но, с другой стороны, благопристойный репертуарный театр на большой сцене вряд ли в состоянии себе позволить такой риск, а может и режиссеру в данном случае это было не слишком важно.

Последний монолог Константина Райкина — от лица Священника из «Пира…». Четыре «маленькие трагедии», таким образом, прорастают друг в друга через матрицу «Пира во время чумы», но отдельно, эпилогом, следует «Сцена из Фауста» — и это немая сцена: текст проносится на экране-задники быстрыми, почти нечитаемыми титрами в сопровождении электронного «Дня гнева», а на авансцене тем временем возникает красиво сервированный стол, стройно выходят к нему из глубины сцены, пока Константин Райкин наблюдает со стороны, мальчики в черных фраках и девочки в красных платьях — яркая вспышка софитов, направленных в зал, ослепляющая зрителей — и окончательное погружение в тьму кромешную.

Читать оригинальную запись