“Царица” Д.Тухманова, “Геликон-опера”, реж. Д.Бертман

_arlekin_

Другие не менее выдающиеся русские композиторы - Дунаевский, Дашкевич, Брейтбург - пришли в Кремль послушать Тухманова и его державно-патриотический музыкальный блокбастер, поставленный Бертманом и профинансированный фондом, который содержит одна крупная корпорация. Для этого фонда основной род деятельности - поддержка православных академий, семинарий и тому подобных "духовных" заведений. Каким образом Лев Лещенко, протежировавший тухмановскую партитуру, сумел убедить, что "Царица" также проходит по разряду "православной духовности" - он один только Бог знает, но Лев Валерьянович - человек опытный, он и с бандитами умеет ладить, и с бизнесменами, и с православными иерархами, независимо от того, разные ли это люди или одни и те же, единые в трех лицах. Делать премьеру в Петербурге было решением еще более смелым - там публика не чета московской, и постпремьерная пресса оказалась соответствующей. В Москве вроде все прошло более гладко и спокойно, без помпы и ажиотажа (даже канал "Культура", выступающий в качестве информационного спонсора проекта, выдавил из себя лишь скупую и по "культурным" меркам прямо-таки уничижительную реплику ведущего в "Новостях культуры"), но и без скандала. По-московски, то есть.

Образ Екатерины II настолько для решения православно-державно-патриотических задач подходит, что имеют ее бедную все кому не лень. Не далее как весной на "Золотую маску" Екатеринбургская музкомедия привозила "Екатерину Великую" Дрезнина. Чем, кстати, премного обязала Бертмана, потому что в разговорах о "Царице" главным аргументом в пользу последней становится "у Чусовой было еще хуже!". У Чусовой, чего уж там, действительно было еще хуже, если говорить о постановке в целом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1384431.html?nc=7

При том что сама по себе музыка Дрезнина, если рассматривать ее отдельно от привнесенных режиссером ладана и задранных юбок, пожалуй, поинтереснее тухмановской будет. Другое дело, что в отличие от Екатеринбургской музкомедии, "Геликон" - театр оперный, и претензии тут - соответствующие. Потому и требования к результату - выше.

Впрочем, и Лещенко, выступивший в проекте как своего рода "сопродюсер", и Бертман, нелицеприятно заметивший еще после премьеры "Трех апельсинов" по поводу "Царицы", что она, конечно, и мелодичная, и не простая, но все-таки "это не Губайдуллина" (и на том спасибо), в первую очередь настаивали, что адресовано мероприятие "широкой публике", а именно, что это "опера для тех, кто не ходит в оперу". А еще что это "первая русская опера, написанная с учетом опыта мюзикла, но не мюзикл".

Насчет "первой", тем более единственной - это также спорный вопрос, взять хотя бы "Ревизора" Дашкевича, не говоря уже о творениях Демарина, Градского или, прости, Господи, Овсянникова, настаивающих на том, что их недавние произведения крупной формы также являются "операми". (Как в старом советском анекдоте: "Что делаешь?"-"Оперу пишу..." - речь шла об оперуполномоченном). По форме, вероятно, "Царицу" действительно можно считать оперой - хотя все же странно, что современная опера состоит по большей части из рифмованных куплетов, больше похоже на оперетту, из которой вынули все разговорные диалоги. По характеру музыки "Царица" именно оперетту больше всего и напоминает - старую добрую советскую оперетту, может, не масштабов Дунаевского-старшего, но на уровне Милютина или Хренникова - вполне, вполне. Но по сути если это и опера, то скорее стилизованная, если не пародийная. Местами ну очень похожа на знаменитую мультипликационную оперу "Пиф-паф, ой-ой-ой" (Дунаевского-младшего, к слову), сходство усиливается за счет манеры дирижера Константина Чудовского размахивать палочкой, и еще больше - за счет текста Юрия Ряшенцева и Галины Полиди. Не думаю, что надо быть большим поэтом, чтобы родить припев типа "Слава тебе, Господи! Виват, Екатерина!" (цитата буквальная, не хватает только строчки с упоминанием спонсора для полноты картины), а если стихи "Моя Таврида, волшебный сон души" чуть подкорректировать, получается неплохой рекламный слоган: "моя ставрида..."

Исполнители, не в обиду достойным по большей части певцам будет сказано, работают четко на поставленную задачу: поют в микрофоны открытым звуком каждый в меру своих возможностей. Не знаю как Мария Максакова в первый день, а Майя Барковская во второй в партии первой из трех Екатерин II (помимо княгини Екатерины, которую пела Барковская, есть еще собственно Екатерина II, а также, уже ближе к апофеозу, Императрица Екатерина Великая - и всех поют разные солистки, в моем случае - Елена Ионова и Лариса Костюк) звучала очень достойно и практически без досадных ляпов - вызвавший всеобщий смех громкий "чпок", когда Платон Зубов-Василий Ефимов чересчур рьяно кинулся целовать свою венценосную любовницу и столкнулся с ней микрофонами, случился уже во втором акте, с Императрицой Екатериной Великой. Контртенор Олег Рябец влегкую осилил партию Густава IV. Меньше остальных повезло Григорию Орлову-Вадиму Заплечному - мало того, что голос срывался, так еще и микрофон то и дело барахлил.

Бертман, однако, обладает удивительной способностью абстрагироваться от аутентичной культурно-исторической специфики материала музыкального и поэтического. У него даже диалог "Ведь ты советский человек!-Да, я советский человек!" в "Упавшем с неба" по "Повести о настоящем человеке" Прокофьева звучит естественно, живенько так. Державная величественность, заложенная в "Царице" на уровне идеи, не то что им дезавуируется, но подается как некая игра в "большой стиль". Спектакль открывается эпизодом, где молодая Екатерина моет руки в тазу ("умывает руки" - объяснил режиссер на пресс-конференции, и очень кстати, потому что Лещенко показалось, будто Екатерина белье стирает - правда-правда, он сам так сказал). А завершается воздвижением "памятника нерукотворного" - Екатерина Великая восходит на постамент, пока хор с открытыми папками, как положено по столь торжественному случаю, поет ей величальную, смысл которой в том, что судьба Екатерина и судьба России - суть одно и то же. Большая часть действия разворачивается в зеркально-позолоченных интерьерах екатерининского дворца, зеркала в золотых рамках вклеены даже в кринолины придворных, и поверх зеркальных поверхностей наложены свечки, горящие электролампочками - ну просто "в расплавленных свечах мерцают зеркала" (художники-постановщики - Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева). Во втором действии тот же сонм придворных появляется на фоне видеопроекции моря с макетами парусников в париках. Не обошлось и без народных сцен - черный люд наряжен в дизайнерские ватники, мужики весело таскают на себе баб, вниз головой цепляющихся к ним за шею ногами. А в парадный интерьер дворцовой залы эффектно по контрасту вписаны строительные леса, что придает происходящему на сцене по-настоящему фантасмагорический оттенок: возможно, леса - знак строительства империи, однако стройка - тема скорее петровская, нежели екатерининская; так что не исключено, что это лишь призраки разыгрались в закрытом на реконструкцию музейном помещении историко-архитектурного памятника.

Возвращаясь к музыке - она, стремился к тому Тухманов или нет, также во многом построена на стилизации, то есть простым мелодизмом дело не ограничивается, мелодические темы так или иначе провоцируют вполне конкретные ассоциации: "народный" мотив в первом действии - "Во городе то было во Казани" из "Бориса Годунова" Мусоргского, а, скажем, ария Потемкина "Я на тебя смотрю, как на светило влюбленный в солнце глядит орел" (оставим в стороне вопрос о поэтических достоинствах либретто - все уже сказано выше) - и вовсе итальянскую "О соле мио". Вообще интонации при желании в партитуре "Царицы" можно уловить самые разнообразные - от барочных до бродвейских. Не обошлось и без атональности. Но у Тухманова атональная музыка - лишь одна из многих красок в палитре, и используется она как прием вполне утилитарно, даже символически. Кстати, уместно вспомнить другую "царскую" оперу из репертуара "Геликона" - "Распутина" Джея Риса, где те же приемы работали ровно противоположным образом: в партитуре от начала до конца атональной композитор прописал как эпизоды, построенные на стилизованной классической гармонии и прямых цитатах (вальс в сцене дворцового бала), так и куплетную форму (шансонетка, которую распевает переодетый в женское платье Феликс Юсупов). В "Царице" же для реализации в музыке идей державного патриотизма и православной духовности Тухманову хватает, как правило, трех аккордов, а вот для характеристики чуждого Святой Руси образа мыслей необходима додекафония. Партия же шведского засланца короля Густава (тот требует, чтобы его невеста, внучка Екатерины, переменила веру, отреклась от православия) и вовсе написана для контратенора - так его, цээрушника бездуховного, так! Ну а предмет особой гордости продюсеров проекта - хоралы, досочиненные Тухмановым, если я правильно уяснил смысл сказанного на пресс-конференции, специально по просьбе генерального спонсора постановки. Жаль, не удалось уточнить у автора - он живет в Израиле, на пресс-конференцию приехать не успел.

Что касается "мелодизма" данного сочинения - было бы по меньшей мере глупо не признавать за музыкой Тухманова этого достоинства. Только причем тут опера?! Есть же у Тухманова песня "Ледяной дом" - тоже, кстати, про царицу, только про Анну, а не Екатерину, и поет эту песню Филипп Киркоров. Мелодичная песня, хорошо, без дураков, оркестрованная. И между прочим, наработки из "Ледяного дома" Тухманов использовал и в "Царице" тоже - в одной из первых сцен второго акта. Ничего, на самом деле страшного - как говорит другой живой классик русской музыки Игорь Яковлевич Крутой, чья премьера "Дежа вю" с Хворостовским прошла на той же кремлевской сцене несколькими днями ранее, "хорошую мелодию грех использовать только один раз". Да и хоралы ничего себе - конечно, они более органично вписались бы в репертуар ансамбля имени Александрова, но в "Царице" тоже звучат уместно. У Игоря Матвиенко в песнях "Любэ" многоголосие богаче и интереснее (а Матвиенко, заметьте, на статус сочинителя опер не претендует, все как-то больше песенками пробавляется), но Тухманов - все равно уровень, хоралы так хоралы, массовые сцены вышли не хуже чем у Колкера с Кремером, и колокольный звон при необходимости подключается. Для "оперы", адресованной тем, "кто не ходит в оперу", но, надо полагать, потенциально тянуется ко всему "духовному" - самое оно.

Но вот здесь как раз кроется главная загвоздка, точнее, две. Во-первых, тухмановский вариант ответа на вопрос, какой именно должна быть "опера для тех, кто не ходит в оперу", представляется мне не единственно возможным, тем более не единственно верным - развивать эту тему можно долго. А во-вторых, сама по себе формулировка звучит, на мой вкус, сомнительно уже на уровне целеполагания: нужно ли вообще сочинять "оперы для тех, кто не ходит в оперу"? Ведь в сущности это все равно что писать романы для тех, кто не читает книг. (И что же это за романы должны быть такие, думаю я с ужасом...) Или, к примеру, производить автомобили для тех, кто не водит машину. Или финансировать "духовные академии" для тех, кто в Бога не верует.

Так же вы можете