«Гамлет» У.Шекспира, Школа-студия МХАТ, реж. Марина Брусникина («Твой шанс»)

В Школе-студии МХАТ учатся американские студенты и один из них, Один Байрон, играет в дипломном спектакле райкинского курса Гамлета. Также американец, не Байрон, другой, танцует ведущую партию у Сигаловой в «Стравинском». Но в «Гамлете» присутствие иного, чужеземного исполнителя, да еще в заглавной роли, носит концептуальный характер: Гамлет не такой, как все прочие, включая и близких ему людей, и друзей — при том что Один произносит русский текст пьесы с минимальным для иностранца акцентом, а дикция у него получше, чем у остальных. На монологе «Быть или не быть» он и вовсе переходит на английский. Другая концептуальная идея постановки — спектакль играется на сцене, где сидят и немногочисленные зрители, но суть даже не в этом, а в том, что начинается действие с того, что занавес, отгораживающий сцену от пустого зала, закрывается и публика вместе с актерами оказывается в замкнутом игровом пространстве — в дальнейшем, не считая антракта и финала, занавес раздвинется лишь однажды, в начале 5 акта, и ряды пустых кресел предстанут кладбищем, где хоронят Офелию. Сто раз мне доводилось сидеть на сцене вместе с актерами, но на моей памяти, если не ошибаюсь, только у Гинкаса в «Роберто Зукко» при таком решении пространства был задействован еще и занавес — причем у Брусникиной, пожалуй, он работает интереснее и уместнее.

Тем не менее Брусникина как режиссер фонетику поэтического текста всегда чувствует тоньше и передает точнее, чем семантику. В этом ее сила, которая иногда позволяет добиваться выдающегося художественного результата, но в этом же ее ограниченность. Ей удалось выстроить «Гамлета» по-своему удачно, спектакль играется довольно легко — для такой «тяжелой», как небезосновательно считается, пьесы — на одном дыхании. Его музыкально-шумовое решение завязано на пианино с открытой панелью, из которого то сами персонажи, то некая Женщина — так она обозначена в програмке — извлекают определенные звуки: акцентированные ноты, аккорды, глиссандо, даже играют на обнаженных струнах нечто вроде пиццикато — музыкальная фонограмма в постановке не используется, все звуки спектакля — живые. Но для освоения «Гамлета» мало услышать его — необходимо его осмыслить. И здесь Брусникина сталкивается, как обычно, с проблемами неразрешимыми. Точнее сказать, с неразрешимыми вопросами сталкиваюсь я.

Например, призрак является Гамлету в ватнике, шапке-ушанке, наручниках, сковывающих запястья, и в интеллигентских круглых очках, причем такие же очки в этой сцене неожиданно обнаруживаются и на Гамлете. Прием настолько растиражированный и не способный никого удивить сам по себе, что если уж постановщик к нему прибегает, то, видимо, имеет на то важные основания и хочет высказать через него нечто значительное. Что именно — непонятно, этот ход в дальнейшем никакого развития не получает. Зато Призрак оставляет Гамлету на память зажигалку, и следующий свой монолог принц произносит в полной темноте, освещая лишь лицо ее огоньком — внешне смотрится эффектно и по-своему символично, но по сути — никак не увязано с предыдущей сценой.

Или переход на английский в монологе «Быть или не быть». Монологу предшествует сценка, где Полоний и Клавдий прячутся, подсматривая за принцем из-под импровизированной лестницы (нехитрое, но очень функциональное оформление сцены в спектакле состоит из вытертого ковра советского образца и нескольких подиумов разной высоты с зеркально-металлической изнанкой, дающих при перестановке самые разнообразные пространственные эффекты), и вроде бы, если я правильно истолковал поведение Гамлета в этот момент, он их замечает. Поэтому и переходит на другой язык, им непонятный — чтобы, так сказать, сорвать их «шпионский» план. За пианино тем временем еще и Офелия притаилась. Но на самом деле может статься, что Гамлет начинает говорить на своем «родном» языке в этот, в общем-то, кульминационный момент потому, что именно здесь его отчаяния и сомнения достигают апогея. Так «разыгрывает» ли он наблюдающих за ним недоброжелателей или в отчаянии погружен в себя настолько, что не замечает ничего вокруг и себя самого не контролирует?

Приведенные Розенкранцем и Гильденстерном актеры в разноцветных майках вваливаются в унылое бесцветное пространство Эльсинора и начинают сыпать цитатами из… Шекспира — в том числе из «Гамлета», но также и из «Ромео и Джульетты», может и еще откуда-то, за всем не уследишь. Видимо, это какая-то очень продвинутая труппа, да и принц в этот момент в полном и искреннем восторге от них. А в сцене «мышеловки», появляясь из-за по-прежнему задернутого занавеса перед королевским двором Клавдия и Гертруды и перед зрителями спектакля, они начинают лениво кривляться, Гамлет грубо подгоняет их, отсчитывает ритм, ускоряет там, можно сказать, срывает спектакль и только каким-то чудом добивается цели, которую ставил, затевая это провокационное представление — реакции Клавдия. Гамлет же и в этой сцене, и предыдущих, «репетиционных», ведет себя как режиссер-мэтр, не просто имеющий понятие, как надо ставить и играть, но как будто только этим всю жизнь и занимающийся — с артистами он обходится без особых церемоний.

Грубость — можно сказать аккуратнее, «брутальность» — брусникинского Гамлета подчеркнута в эпизоде убийства Полония. Тот прячется не за портьерой, а заворачиваясь в ковер, и Гамлет не закалывает его шпагой, а забивает через ковер увесистым металлическим бруском. Решение, что и говорить, сильное, современное — но как связать его с тем, каким мы видим героя на протяжении остального спектакля?

Офелия, возвращая Гамлету его подарки, рассыпает из шкатулки давно высохшие цветочные лепестки — красивый, интересный, символический образ. Но тут же, помимо лепестков — не то небольшой клубок шерсти, не то мячик — тоже, по-видимому, символ, но символ чего? В споре с Гамлетом Розенкранц и Гильденстерн для наглядности рисуют мелом на доске табличку, где палочками обозначают число аргументов «за» и «против», причем графически эта табличка представляет из себя крест. Еще один меловой крест, но уже на стене, появляется в пятом акте. Просто ли это знак кладбища? Или более сложный символ? Алена Карась, например, усмотрела в брусникинской трактовке Гамлета параллели с Христом, а колокольчик, которым Женщина за пианино подает сигнал к последней схватке ближе к финалу, охарактеризовала как намек на католическую евхаристию. Но если так рассуждать, то тогда, скажем, в театре «У Никитских ворот», где колокольчиком дают все звонки и к началу спектакля, и к антракту, сплошь стилизованные литургические действа разыгрываются, да и при чем тут, с одной стороны, английская трагедия про принца датского — и, с другой, католическая месса? А если ни при чем — зачем тогда колокольчик, зачем крест?

Наконец, шекспировский текст. Представление начинается с того, что все та же Женщина, которая потом сядет за пианино, выносит и показывает зрителям книгу, на обложке которой написано «Гамлет», кириллицей и латиницей. В финале она же открывает книгу и, переключая действие из «регистра» традиционного психологического театра в чисто условный, начинает читать пьесу, озвучивать авторские ремарки, а актеры, выстроившись на ступеньках в каре, подают ей соответствующие реплики. Однако пьеса — естественным и неизбежным образом — сокращена. Причем помимо традиционных купюр — действие открывает сразу монолог Клавдия (2-я сцена 1-го акта), выброшены третьестепенные персонажи (типа Рейнальдо), отсутствует Фортинбрас (бедный, до него дело почти никогда не доходит) и т.п., у Брусникиной нет еще и эпизода с могильщиками. А завершается представление ремаркой «умирает», касающейся Гамлета, после чего Женщина закрывает книгу и гаснет свет. Но пьеса, как известно, совсем не так заканчивается. Надо ли это понимать так, что текст не дочитан потому, что дальше продолжать нет смысла, дальнейшее — молчанье, или потому, что спектакль — о Гамлете, о его судьбе и ни о чем другом, или это чисто формальное композиционное решение, связанное с хронометражем и без того длинного спектакля?

Разумеется, по отношению к дипломному спектаклю правильнее обращать внимание на актерские работы студентов-выпускников, а не на режиссерскую трактовку. Но за исключением американского Гамлета и, может быть, еще местного Клавдия-Павла Чукреева я бы не выделил каких-то особенно заметных достижений в этом плане. Запоминаются Алексей Варущенко-Лаэрт (в «Горе от ума» он играет Репетилова) — только в последнем действии он почему-то чересчур истерит и переходит на крик, да еще Сергей Давыдов почти так же отталкивает в роли Горация, как и своим Фамусовым (талантливый, вероятно, парень, но так старается, так хлопочет, что надоедает и раздражает страшно). Тогда как в целом брусникинский «Гамлет» — это явно больше, чем просто ученический опус. При всех сомнительных сторонах спектакля он в чем-то даже поинтереснее сделан, по крайней мере придуман, чем «Гамлет» Юрия Бутусова, ни шатко ни валко идущий на основной сцене МХТ. К тому же занятые в спектакле студенты — с курса Райкина, который и сам, в уже далеко не юном возрасте, сыграл Гамлета. Правда, спектакль Роберта Стуруа сейчас вспоминают — причем даже те, кто его не видел — в основном по тому, что Гамлет в нем нюхал свои грязные носки. А для чего он их нюхал, вряд ли могут объяснить даже те, кто спектакль видел — я видел и не знаю, для чего. Вот и у Брусникиной, которая признается, что постановку Стуруа не смотрела, запоминаются отдельные удачные и эффектные находки, некоторые актерские индивидуальности, но если поставить перед собой задачу проследить развитие этих частных деталей в спектакле на концептуальном уровне — неизбежно заходишь в тупик. Из него, правда, можно выбраться, додумав что-то от себя — на обсуждении, к примеру, звучала мысль, что этот Гамлет — не симулирует сумасшествие, что болезнь в нем действительно пробуждается, он это ощущает и именно на конфликте с ней, на внутреннем конфликте с собой существует. Красивая трактовка — но слабо привязанная к конкретике происходящего на сцене. Сама же Брусникина говорит, что просто шла за текстом. Но «Гамлет» — совсем не тот текст, за которым можно «просто идти», как за прозой Виктора Астафьева или Людмилы Улицкой. Немудрено и заблудиться.

Читать оригинальную запись

Читайте также: