«Тристан и Изольда» Р.Вагнера, Мариинский театр, реж. Д.Черняков («Золотая маска»)

Великолепная Изольда Ларисы Гоголевской (фактура — стопроцентно вагнеровская, хотя в контексте трактовки Чернякова это как раз менее всего уместно) в сочетании с безупречным оркестром Валерия Гергиева и даже при средней руки Тристане Леонида Захожаева возводят музыкальное качество спектакля на недосягаемую высоту. Но Дмитрия Чернякова не для того приглашают ставить оперы, чтобы потом говорили о музыке.

Это история не о людях, а о противостоянии света жизни и смертной тьмы. А герои, которые по мистическому недоразумению друг друга полюбили, на протяжении всей истории пытаются преодолеть эту границу — причем не на пути от тьмы к свету, а как раз наоборот, из мира живых, где их любовь (да и вообще — Любовь как явление) невозможна, в вечную тьму, которая на то и тьма, что о ней доподлинно ничего неизвестно, а значит, помимо страха, дает еще и надежду. Отсюда сценографическим лейтмотивом оказывается окно — как граница между двумя мирами. В первом акте это илюминатор подводной лодки, в который на пути (по Вагнеру — на пути в Корнуолл) к своему жениху Марку (у Вагнера — королю Корнуолла) мучительно и подолгу вглядывается Изольда. Во втором — огромное, во всю стену окно номера в отеле с видом на освещенный ночными огнями мегаполис. В третьем — окно в родительском доме Тристана, где он умирает от ран, а также внутреннее окошко над дверью, характерное для квартир в домах «сталинской» застройки (орнамент обоев на стенах — в том же стиле). Центральный и для формальной композиции оперы, и для ее сущностной концепции становится второй акт, почти целиком, если не считать начала (диалог Изольды со служанкой) и конца (появления предателя-Мелота и Марка), представляющий собой разговор влюбленных. Этот разговор Тристан и Изольда ведут вовсе не в объятьях друг друга — герои говорят (поют) о своей любви и предстоящей смерти, стоя по разным углам гостиничного номера и не глядя друг другу в глаза, либо вместе наблюдая из окна за огнями большого города, озаряемого выспышками взрывов (вчера как раз повторяли «Бойцовский клуб» по ТВ, так вот эта сцена из «Тристана и Изольды» — точь-в-точь финал фильма Финчера, совпадение удивительное). В довершении темы смерти (и неизбежности смерти) умирающему Тристану в третьем акте является видение его покойных родителей, причем мать в тот момент, когда была беременна Тристаном. Влечение к смерти как основное содержание любовного переживания героев оперы — главная тема спектакля и главное, что ставят Чернякову в заслугу его почитатели.

А в чем, собственно, заслуга режиссера? Как раз эротический подтекст влечения к смерти и влечение к смерти как обратная сторона сексуальности (и шире — вообще любого проявления витальности) — это как раз то, о чем написал оперу (и не только «Тристана») Вагнер, оригинальное либретто — все целиком об этом. То, что смерть — это не просто конец жизни, а ее высшая точка (и, следовательно, высшее проявление любви) — это абсолютно традиционная героико-мифологическая трактовка темы. Все рекламные статьи спектакля отдельно прописывают эпизод со стаканом воды в первом акте — у Вагнера по ошибке Тристан и Изольда вместо смертного зелья выпивают любовный напиток, а у Чернякова в стакане вода, и это можно понимать как свидетельство того, что любовь возникла гораздо раньше (вероятно, когда Изольда тайно выхаживала раненого Тристана под вымышленным именем), поэтому трагическое развитие дальнейших событий не оказалось следствием случайности, а было предопределено изначально. Ну так ведь и этот мотив есть у Вагнера — не зря же Изольда так подробно рассказывает о своей встрече с Тристаном и об уходе за ним, и о его, как она считает, предательстве.

Так что от Чернякова никаких концептуальных изобретений не потребовалось. Для того, чтобы в очередной раз пропиариться в качестве выдающегося и дерзкого интерпретатора оперной классики, ему снова было достоточно механически вместо лат одеть вагнеровских рыцарей в морскую или полицейскую форму, вместо мечей дать им в руки пистолеты, вместо парусника пересадить на подводную лодку, вместо огня — зажечь электрический светильник. Поют артисты при этом, разумеется, все равно про мечи и паруса, потому что на либретто Черняков принципиально не посягает, даже в программках дается его классический текст (в связи с чем что конкретно происходит на сцене — непонятно, остается только догадываться по внешним деталям, каждому в силу своей внимательности и сообразительности). В общем, все как обычно, как всегда у Чернякова. При этом второй акт, комната в отеле, где тайно встречаются Тристан и Изольда, превращает их трагическое свидание в сценку типа «номер люкс для генерала с девочкой» — только без юмора и без эротики. А в первом акте, несмотря на то, что лодка вроде бы подводная (о чем свидетельствует восемь вентилей на двери в каюту), свет в илюминатор вроде бы пробивается дневной, из чего можно подумать, что лодка плывет, не погружаясь. С какой стати тогда вообще использовать столь необычное транспортное средство? Потому, что идет война? (Вот и во втором акте за окном наблюдаются вспышки взрывов). А кто с кем воюет?

Хотя, наверное, пофантазировав, можно предложить более или менее убедительные варианты ответа на такие общие вопросы, просто я поленился. Сложнее с частностями. К примеру, что это за подводная лодка, жилая каюта которой обставлена офисной мебелью и оснащена оргтехникой — даже не ноутбуком, а довольно громоздким компьютером — а также тренажером и, одновременно со всем этим, панелью навигационных приборов? И особенно зацепившая меня деталь: в шкафу-купе в каюте Изольды висит парадная форма Тристана, которую он надевает, подплывая к цели (у Вагнера это берега Корнуолла, где их ждет король Марк, которому Тристан сосватал в жены свою возлюбленную) — однако по сюжету, который на этом микроуровне у Чернякова никак не трансформируется по сравнению с вагнеровским, Тристан за весь путь от родных берегов Изольды до земли ее жениха ни разу свою подопечную не видел, поскольку у рыцарей это считается плохой приметой, если сват увидит будущую невесту; так если он впервые приходит к ней в каюту — почему в ее шкафу к этому моменту уже висит его парадный мундир?!

На самом деле, конечно, на все эти вопросы существует один и абсолютно правомерный ответ: опера — условный жанр. Ну да. Но тогда, вашу мать, ради чего весь этот цирк?! Если уходя от традиционной оперной условности мы в результате приходим к еще большей условности, только теперь уже вообще ничем не мотивированной, кроме как тем, что сейчас так поступают все?

А Черняков так просто поставил дело на поток. После прошлогоднего золотого дождя «Масок» за «Аиду» он, как «жена Цезаря», вне подозрений в пустоте, поверхностности и откровенной спекуляции на штампах современной оперной режиссуры.

Читать оригинальную запись

Читайте также: