Так и не успел посмотреть “Лоренцаччо” – много слышал, долго собирался, но спектакль без пышных проводов сняли с репертуара. “Вишневый сад” вряд ли соберутся снимаь в ближайшее время, но и он идет давно, а я до сих пор не видел. Максимальное приближение зрителей к персонажам достигается буквально, за счет решения пространство – трибуны на сцене, макет усадьбы и деревянная игрушка-повозка – прямо в ногах у первого ряда, дом, мебель, ворота, а в глубину обычного зрительского зала размыкается “сад”. Часто говорят – мол, не забывайте, Чехов сказал, что “Вишневый сад” – комедия. Но помимо того, что Чехов мог и пошутить, жанр определяет режиссер постановки. Бородин не игнорирует комический элемент, хотя идет к нему не через водевилизацию ситуаций и образов, как сейчас принято, не через усиление театральной условности, а с противоположной стороны, через гиперреализм деталей, что условности не отменяет – к примеру, еврейский оркестр, среди прочего, играет “Подпоручика Киже” Прокофьева, а на бильярдный стол постелены скатерти, на нем пьют чай, на прохожем во втором акте – пальто на голое тело, а в повозку, на которой приезжает Раневская и уезжает в финале, впрягаются Гаев и Лопахин. Повозка, кстати, почти постоянно присутствует в спектакле, напоминая о неизбежном. Не все актерские работы мне показались равноценными, особенно женские – Раневская еще не лишена индивидуальных черт, хотя тоже не слишком оригинальна, но Варя и особенно Аня (при том что и Ирина Низина, и Дарья Семенова – прекрасные актрисы) – просто блеклые. Зато Лопахин Ильи Исаева, опять-таки вопреки последним тенденциям (в целом постановка Бородина вообще выдержана скорее в прежних традициях, а не в сложившихся недавно, но тоже уже закосневших) – не молодой романтик-энтузиаст, хотя энтузиазм ему не вполне чужд, но действительно “мужик мужиком”, только что денег много – краска не отрицательная, для Лопахина естественная, и не мешает ему оставаться на свой лад трогательным, но позволяет уйти от мелодраматизации его взаимоотношений с Раневской, как мне всегда казалось, надуманной и совершенно не соответствующей духу пьесы. Забавный Симеонов-Пищик получается у Гришечкина (Гришечкина и Красилова, который играет Петю Трофимова, вообще трудно узнать), и Редько в роли Епиходова – замечательный, такой и жалкий, и мерзкий, и все-таки человечный.

Пока питерский “Лир” добрался до Москвы, Костя успел выпустить “Событие” в МХТ. Тематическая связь между ними очевидна (рубеж 1930-40-х годов, советский и нацистский тоталитаризм, но, правда, эти мотивы у Богомолова возникают постоянно еще по меньшей мере с “Много шума из ничего” на Малой Бронной), как очевидна и преемственность “Лира” по отношению к безвременно скончавшейся под улюлюканье невежественной толпы “Турандот”. Опробированные в “Турандот” технологии в “Лире” используются уже в промышленных масштабах и дают совершенно фантастический результат. Богомолов конструирует вывернутый наизнанку мир, в котором тем не менее многие вещи сходу опознаваемы. Мужчин играют женщины, женщин – мужчины, герои Шекспира (даже те немногие фрагменты “Короля Лира”, что использованы в спектакле, звучат в непривычном переводе Кузмина) приветствуют публику с трибуны мавзолея, носят костюмы и платья 20-го века, имеют имена и отчества советских партийных и литературных деятелей.

В этом “Лире” практически нет линии Эдгара и Эдмунда, совсем нет и Шута, зато есть Откровение от Иоанна, “Так говорил Заратустра” Ницше (количественно текстов Ницще едва ли не больше, чем шекспировских строк) и доктор Лунц с методами карательной психиатрии, штопором вырывающий глаза у Самуила Яковлевича Глостера в подвале Лубянки через два дня после начала войны, и все это обнесенно кремлевской стеной, украшенной официозными портретами Лира (Роза Хайруллина). Может показаться и удивить, что “любящая” Корделия (Павел Чинарев, сыгравший недавно “Солдата” Пряжко в постановке Волкострелова) – неумная и плаксивая уродина с накладной косой, но бессмысленное дело – копаться в характерах этих персонажей, поскольку у них нет характеров, судеб, личных историй, да они и не люди, собственно, а живые мертвецы в этом загробном, “зазеркальном” (что тоже Богомолову не в новинку) мире, в финале они снова все, заколотые, отравленные, с выпущенными кишками, в мае 1945 года на Красной площади с трибуны мавзолея приветствуют публику, как и в самой первой сцене, а перед этим можно полюбоваться на праздничный пир мертвецов с блатной песенкой про Магадан под офелиевскую гитарку.

Спектакль достаточно близко подходит к осмыслению факта, что война Германии против СССР носила скорее освободительный характер, но прямых аналогий избегает, да они и невозможны, ведь это – не реальная история, а некая Антитерра, и если уж прослеживать в пьесе Богомолова (есть понятие – “театр художника”, а то, что делает Богомолов в своих лучших постановках, я бы определил как “театр драматурга”, где драматургом, демиургом условного сценического мира, выступает сам режиссер) какую-то логику, но основана она и не на сюжете Шекспира, фрагментарно и не всегда внятно изложенного, и не на философии Ницше, но на поэзии Пауля Целана – именно его стихи с их парадоксальной метафизикой, где Богу приходится молиться за людей, не просто проходят лейтмотивом через все действие, но служат его конструктивным драматургическим стержнем. Символические образы, дополняющие, насыщающие эту структуру – вареные раки, ассоциирующиеся с раковым клетками (зачитываются фрагменты из медицинской энциклопедии, описывающие рак как болезнь – таков диагноз, который режиссер ставит в спектакле российской истории), “войско” с ночными горшками на головах и иконками-образками в руках, бронзовая “маска”, которая возникает на лице Лира после того, как Корделия побрызгает на него краской из баллончика и дополнит “имидж” золотоволосым париком.

“Лир” Богомолова – не трагедия, тут нет борьбы добра со злом, тут вообще нет добра, одно только тотальное зло, мерзкое, ничтожное, травестированное и профанированное. Конец ему придет только с концом света – монолог Лира в сцене “бури”, где Роза Хайруллина тихо и просто говорит, раскрыв над собой зонтик, органично переходит в пророческое Откровение Иоанна, с той же легкостью, с которой на предыдущем “Гвозде сезона” у Богомолова программа “Единой России” переходила в монолог Сони из “Дяди Вани”. В отличие от “События”, где Богомолов следует авторскому тексту и лишь надстраивает над ним концептальную рамку (неудивительно, что она кажется такой вульгарной и избыточной), “Лир” – авторский миф, но не в пример “Турандот” более цельный, продуманный, сложный и изобретательный. Что-то подобное можно было недавно видеть в польском спектакле “Да здравствует война!” по пьесе Павла Демирского, где аналогичным образом обыгрывались мифологемы фильма “Четыре танкиста и собака”, но при всем моем пристрастном отношении к полякам и их театру в частности там для полноценного высказывания не хватило ни ума, ни вкуса, тогда как в “Лире” замысел воплощен безупречно.

Зрителей встречает закрытый занавес с проецирующимся на него лицом младенца. Читавшие пьесу Владимира Набокова знают, что главная ее героиня оплакивает умершего сына. Нечитавшие видят в этом завязку истории, либо намек на то, что через три звонка здесь родится сюжет. Но у театра  нет читателей. Только зрители, глядящие и вглядывающиеся, смотрящие и смотрящиеся («театр – зеркало жизни»), всматривающиеся и высматривающие. «Событие» Константина Богомолова независимо от точек и остроты зрения срывает пелену с глаз. История о не ведающих и не видящих располагает к прозрению.

            Сюжет по сути  анекдотичен – выхваченный эпизод из жизни Любови (Марина Зудина) – жены художника, любовницы его приятеля, возлюбленной отвергнутого любимого, раз покушавшегося на ее жизнь и обещавшего довести задуманное до кровавой развязки. Новость о досрочном освобождении из тюрьмы мстителя нарушает отлаженную как конвейер жизнь семьи русских эмигрантов и их обители – провинциального немецкого городка. В общем, как говорит мать главной героини (непревзойденный в ролях детей и женщин Александр Семчев), писательница-графоманка Антонина Павловна (привет от Чехова): «Можно было бы перенести на сцену, почти не меняя, только сгущая немножко».

Константин Богомолов, известный литературными скрещиваниями и буквосмешениями в этот раз остался верен слову автора, не изменив, однако, себе. Несмотря на следование букве от написанной утонченным языком, полной литературных ассоциаций, юмора, балансирующей между трагедией и фарсом истории не осталось и следа. Изменился дух. «Событие», завершенное в 1938 году режиссер дополнил событиями 1937 и последующих допобедных годов. «Сгустил немножко», выпарил из пьесы игривость, игристость, оставил зрителя вне игры слов, воображения, случая…

            Сцена будто препарирована (сценография Ларисы Ломакиной). Внизу -  воспроизведенный до мелочей интерьер меблированных комнат, где страница за страницей разворачивается история. Вверху – стена дома, окна, витрина лавки, улица. На ней тоже – История. О ней напомнит красочный, радужный видеоряд: улыбающиеся лица, яркие костюмы, веселый парад. Прекрасный бодрый праздник. Со свастикой. Ритм парада отзовется нагнетающим ходом часов в комнате с низким потолком. Более никаких пересечений – истории верхнего и нижнего уровней будут развиваться параллельно, друг от друга не зависящим образом. Вверху будет наглядное, внизу – неприглядное. И наоборот.

            «Событие» Богомолова   – это со-бытие героев спектакля. Вот горничная (ее, словно бы следуя заветам К.С. Станиславского о том, что большие актеры не должны чуждаться маленьких ролей, играет Роза Хайруллина) дотошно сервирует стол, подает завтрак, убирает. На столе печенье. Уточняют, берлинское. Здесь на нижнем ярусе, где мелькают призраки прошлого и бередятся незажившие раны, герои «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки», говорят вяло и нехотя, недоговаривают, а порой и проговаривают скороговоркой никому не нужные слова. Наверху проходят одинокие фигуры, останавливаются, ждут.  Всё и все подчинены ожиданию – зрители ждут действия, герои – неминуемого события. Оно не оправдает, но превзойдет все ожидания.

            «Глухой ад» – определяет  общую атмосферу художник Трощейкин (Сергей Чонишвили) – «Сзади – театральная ветошь всей нашей жизни, <…>  а  спереди  – темная

глубина и глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели». Множество пауз перемежается с музыкальными паузами (композитор Фаустас Латенас). «Что день грядущий мне готовит?» поет патефон посреди «бдения и сна»,  «Разве у вас не бывает в жизни подобных минут?» вопрошает со второго яруса  девушка на костылях (Ольга Литвинова). Учащенное, затрудненное дыхание аккомпанирует тишине – здесь, под низким потолком с низкими страстями душно, удушливо. Проветривают комнату под звуки немецкого марша, врывающегося через окно. Окно закрывают.

            На нижнем ярусе готовятся к развязке, а на верхнем – все только начинается. Внизу поют о луне,  словно бы вспоминая соломоново «ничто не вечно под луной».  На верху восходит звезда: на витрине лавки крупно пишут краткое «JUDE» и припечатывают звездой Давида. «Если я был бы ростовщик, бакалейщик, как бы меня берегли» – заблуждался художник, малюя портреты и не замечая полотен истории за окном. А ведь это были лишь эскизы.

Фассбиндеровскую тишину нарушает музыка П.И. Чайковского.  Падает оперный снег, опускается экран с разноцветными радужными кадрами, отдавая дань моде на расцвечивание истории. На экране, словно прожженном шестиконечной звездой, вновь возникают гитлерюгенд, а потом и другие югенд. Из еврейского гетто. В довоенной пьесе мать оплакивала одного ребенка. Пройдет несколько лет, и мир будет оплакивать миллионы детей. Глаза ребенка, лежащего на тротуаре, высохшего от голода, смотрят в зал. Разноцветная смерть без прикрас. Масштабное полотно, зародившееся на узких улочках под закрытыми промолчавшими окнами. Проекция лица ребенка покрывается трупными пятнами под упоительный немецкий тенор, выводящий «Благословен и тьмы приход». Вот так обещанное в программке драматическое действие обернулось драмой человечества. Созрели «учености плоды Германии туманной».

«Нельзя жить, в сослагательном наклонении», – говорят в спектакле. «У страха глаза велики» твердит народная мудрость. Не того боимся, потому близоруки, заверяет режиссер. Событие – явление, от воли человека не зависящее,  учит юриспруденция.  Многое зависит от нас  – учит история. Спектакль Константина Богомолова  – это бомба замедленного действия. Гробовая тишина и растерянные аплодисменты – не конец. Трехчасовое действо отзовется в памяти не раз. Назвать спектаклем «Событие» трудно, в нем мало театрального. Убрать кавычки из названия верней всего.

 »Комсомольская правда» http://kp.ru/daily/25823/2800642/

Тема: "Традиции; Исследования; Экспериментирование: Основные элементы современного университетского театра"
Беларусь, Минск : 2-6 июля, 2012

Заявки до 15 февраля!

Приглашаем практиков и теоретиков, преподавателей и студентов, творцов и научных деятелей, режиссеров и актеров подать заявку до 500 слов на 20-мин доклад, на презентацию или мастер-класс, а также краткую биографию не более 75 слов на k_saladukha@yahoo.com до 15 февраля 2012! За дополнительными сведениями обращайтесь к нам напрямую и посетите нашу веб-страницу: http://www.theatre-fest.bsu.by/"

Фестиваль "Золотая Маска" выложил сводную афишу фестиваля.

По просьбе "Маски" я написал несколько аннотаций на гастрольные спектакли, что я видел. Вот здесь их тоже выкладываю - должно быть, кому-то поможет соориентироваться. Кроме того, скажу, что нельзя пропустить кукольную официальную афишу ("Колобка" Кудашова, "Кролика Эдварда" из Челябинска, "Вероятно, чаепитие состоится" из Питера), "Хозяина кофейни" Волкострелова, "Мою войну" Павловича, "Казус Послера" Фукалова, "От Петербурга до Миргорода" театра "Зазеркалье" ну и спектакли Кристиана Люпы, конечно.

У Карбаускиса снова - главное событие сезона. Продуманный, умный, глубокий в своем замысле и воплощении спектакль. Мой диагноз в анализе "Будденброков" оправдался: Карбаускис все дальше от режиссерского жестокого рисунка - и все ближе к актерскому театру. Он все ближе к школе Фоменко, возвращается в нее как блудный сын после скитаний, и этот спектакль, быть может, впервые наполнен фирменным фоменковским юмором: скромным смешком, подхихикиванием, актерскими полувыходами из роли в пространство саркастической самооценки. Такое разнообразие ролей: ни одного незаметного персонажа! Стоит ли говорить, что триумфаторский, бенефисный, самопрезентационный стиль в актерской подаче что Гончарова, что Арцибашева смят и забыт. Какие тихие артисты, успокоенные, осаженные, - и этим отсутствием бенефиса в крови сильны: Филиппов, Немоляева, Костолевский, Байковский, Ардова сыграли деликатно, тонко, нежирно. Но более всего это сыграло на руку Даниилу Спиваковскому: артист словно бы слетел со своего устоявшегося амплуа манерного кузнечика и сыграл подлинную трагедию. В солдатских фрондерских ботинках, в рейверской шапочке, он - среди фальшивой театральной публики - выглядит высоколобым айтишником, не способным взять в голову, чем вообще занимаются эти люди, что рядом с ним. Кто это вообще, что за крокодилы. Мир искусства для такого Мелузова - бездна бессмысленности. Именно в глазах Мелузова Великатов Михаила Филиппова выглядит таким одесским биндюжником, с кепочкой набекрень. Негина просчитывается: Великатов доведет актрису до цугундера (хоть и поиграет она власть в своей Москве), а вот с таким вот неистовым Мелузовым, по которому плачет кремниевая долина, можно стать в будущем богатой купчихой. Ну когда еще в "Талантах" финальный монолог Мелузова выглядел бы искренним и таким, в смысл слов которого мы готовы поверить: да, мы развращаем, а он просвещает. Правда это. Театр - зло. Театр - разврат. Театр - гордыня и тщеславие, пошлость и похоть. Ржавый бункер - моя свобода. Для кого в самом деле свобода, а для большинства - только ржавый бункер с неработающим окошком в самом низу. Театральная традиция всегда предписывала играть Негину жертвой. У Карбаускиса блестящая Ирина Пегова - русская Алёнка, которую жизнь научила хищнически захватывать пространства, ей еще не подвластные. Дальше, в своей Москве, она пойдет по головам ради актерского счастья. Изящной ножкой отправила всех в своё прошлое, по глади грамофонной пластинки. И поскакала дальше - к своему заслуженному успеху. Талант, красота лишены морали, они находятся по ту сторону морального выбора. У таланта есть неотъемлемое право на раскрытие. У того, кто имеет талант, что-то неизбежно отнимается.

Еще подумал о том, что в сегодняшнем пространстве театра коллизия этой пьесы растолковывает вот какую истину: пиарщик сегодня сильнее директора театра. Что происходит в пьесе. Мигаев поддался клеветническим влиянием театральной клаки. За дело взялись Великатов и купчик Вася, смысл которых - в создании шума вокруг бенефиса Негиной. Ставки выросли. Вася (прекрасным голосом Константина Константинова) говорит: "Мы и без афиш везде раз-бла-го-вестим". Ликуйте, все пиарщики, блогеры, сороки-вороны театрального процесса! Островский на вашей стороне. Вы и без афиш везде обо всём разблаговестите. Все-таки хорошее слово предлагает Островский для этого термина. Действительно, давайте скажем это по-русски.

Специалист по благовестию. Благовест-служба в театре. Театру требуется пиарщик-благовестник.

"СОБЫТИЕ", К.Богомолов, МХТ им. ЧЕХОВА, 2012г. (9)

В пьесе Набокова три события (одно трагическое и одно мелодраматическое в прошлом, а также одно несостоявшееся в настоящем). Режиссер поставил про четвертое событие - в будущем, о котором Набоков еще не мог знать, когда писал пьесу, а лишь предчувствовал и очень смутно.

«ТАЛАНТЫ И ПОКЛОННИКИ» А.Н. Островского
режиссёр Миндаугас Карбаускис, Театр им. Маяковского

Глубоким этот спектакль не назовёшь, но свою задачу он выполнил.

«ЗАЧЕМ ПОСТАВИЛ», зачем поставил? – А что, по-вашему, должен был первым делом ставить Карбаускис, придя в Маяковку? Прозу Леонида Андреева или Андрея Платонова, Томаса Манна или Уильяма Фолкнера – с Костолевским и Немоляевой, Филипповым и Симоновой? Понятно же, что выбор пьесы в этом деликатном случае должен был быть продиктован соображениями не только и не столько художественными. На пьесу в этих обстоятельствах ложилась специфическая нагрузка. Это должна была быть пьеса-тренажёр, пьеса-упражнение, которую актёры Маяковки смогли бы не просто осилить, но переиграть с точки зрения требований, предъявляемых к ней новым худруком, попутно пересмотрев и свои актёрские штампы. На знакомом материале проделать эту работу куда реальнее, чем на экспериментальном. Эта пьеса обязана была быть проста и даже традиционна, чтобы не напугать актёров, наоборот – облегчить переход труппы Маяковки в новое профессиональное качество.

Римас Туминас поставит в Вахтанговском театре "Евгения Онегина", сообщает ИТАР-ТАСС. По словам режиссера, он приступит к работе над этим спектаклем в ближайшее время. Подробности этой постановки пока неизвестны, за исключением того, что Онегину в спектакле будет не 26 лет, как в романе, а около 50. "А вот Татьяна, как и у Пушкина, останется молоденькой", - рассказал Туминас (источник).

Очень интересно.